La presencia de las ideas filosóficas en el cine

Se muestran cuatro posibles formas en que una idea filosófica puede estar presente en una película, y se ofrece algún ejemplo de presencia ejercitada donde la idea estructura la totalidad de la película
La presencia de las ideas filosóficas en el cine

El presente ejercicio tiene por objeto tratar mínimamente la llamada educación visual en los institutos, actividad en auge debido a la incorporación de los nuevos materiales audiovisuales (cañón, pizarra digital, internet, &c.) en la medida en que obligan a trabajar con la producción cinematográfica, generado en el terreno de la «filosofía de instituto» principalmente, una amplia gama de manuales de filosofía donde en función del tema o unidad trabajado, se recomienda una o varias películas que se supone lo ilustran significativamente. Esta significación es la que creemos necesario tratar.

Y la necesidad deriva de la confusión en la «significación» que se atribuye en cada caso, afectando normalmente a la «unidad visual» que se recomienda, como una totalidad, no porque la significación no pueda darse en una parte con independencia del resto, sino porque se ven las grabaciones como una unidad o totalidad, «en orden a no interrumpir o amputar el mensaje emocional o afectivo» construido en el desarrollo de la trama.

Nosotros suponiendo estas totalidades visuales, las pondremos en conexión con las ideas filosóficas, para diferenciar al menos cuatro modos (independientemente de su temática, ya sea antrópica o anantrópica –que se podría reducir a los documentales– o en función de los ejes antropológicos, en sus tres modos o en sus intersecciones) en que las ideas pueden tener la presencia que se pone de manifiesto en la ejecución de los procesos educativos.

Este tratamiento no es específico del cine, y se podría hacer extensivo al teatro, las artes escénicas en general, a la literatura, o como suele hacerse desde modos seudo-filosóficos en que se tratan la fotografía, la arquitectura, la música o la pintura desde el post-estructuralismo o retóricas deconstructivas y demás, principalmente a causa de la ecualización que en las «epistemes» se producen entre los producciones simbólicas.

En sentido contrario, hay que poner de manifiesto, las distancias de este artículo (originariamente pedido para una revista de instituto), con análisis como los referidos a las estructuras noéticas comunes a la poesía y la matemática de Gustavo Bueno que de un modo inigualable hace en esta revista.

Lo que por nuestra parte buscamos, es ver cuándo la significación (que es la misma idea filosófica) de la película lo es, y cuando no tiene más que una presencia oblicua, accesoria o insignificante. En concreto nos gustaría mostrar cuando se podría hablar de intersección máxima.

Esta intersección máxima supone que hay modos de intersección mínima y otros en que no la hay, aquellos en que la «figura» de la película no rebasa el mero ámbito técnico o categorial (lo que por sí mismo puede tener un gran valor artístico). Nosotros dando por supuesto que el marco técnico o artístico en que se pueda resolver la estructura o la temática de una grabación que se atenga a la «norma», la duración y nivel al uso (la calidad y la duración «tipo» del mercado audiovisual, sin desdeñar otros formatos como el documental, el corto, la serie, &c.) es suficiente, necesitamos que aparezca de algún modo «alguna idea»; por ejemplo suponemos que el modo más directo en que podemos ver aparecer la idea es a través de los conflictos, bien por inconmensurabilidad entre campos normativos, bien por desarrollos normativos hasta sus límites dialécticos; y es el tratamiento y resolución del conflicto donde creemos poder constatar (aunque no necesariamente) la presencia de una o varias ideas filosóficas, tanto es así que se puede llegar a ver aparecer una verdadera tesis filosófica por parte del director (que por otra parte no tiene que ser un filósofo en el sentido académico o gremial; antes bien, creemos que si aparece es gracias a que no lo es). En todo caso este conflicto (en su polémica inmanente) puede tener contenidos o rasgos muy diversos, desde los ético-políticos (caso de «Germinal» de Claude Berri –1934–), étnico-culturales (caso del cine del oeste), ideológico-histórico caso del cine bélico, ético-morales entre el individuo y el grupo, o el grupo y la comunidad política, como «La ley del silencio» (1954) de Elia Kazan, o entre normas de instituciones distintas que necesariamente pasan por el individuo (caso del «Yo confieso» –1953– de Alfred Hitchcock), u otras, pero que nos permitan señalar en el análisis que se pueda hacer, una presencia no extrínseca.

Es evidente que el cine, desde estos presupuestos, y en la medida en que trata estos y otros conflictos necesarios para el dramatismo o el mero interés del público, cuando alcanzan el nivel filosófico, hacen del cine el mayor divulgador de ideas filosóficas posible, arrastrado la mayoría de las veces por la ideología inherente que está inserta en los procesos que constituyen «el conflicto de las civilizaciones», para hablar con terminología de Huntington. Esto ocurre, tanto más cuanto menos se pretende, así el llamado en los años 70, «cine de arte y ensayo», con Bergman, Pasolini y demás, fue visto como una rareza pedante para minorías, aunque muy apreciada para la crítica, y fue un género efímero, hoy día ha desaparecido; así aunque el grado y el valor general del cine actual suele ser bajo (pasada ya la llamada época dorada de los cincuenta) en el cine de masas, da con mucho para hacer reflexionar un rato a los telespectadores al comentar la película, y aunque carezcan de las «armas analíticas» suficientes, todavía influidos por las horas de proyección a la salida del cine (si consiguen rebasar el juicio del gusto: «a mi me ha gustado»), no digamos si vienen leídos por los críticos semanales o mensuales que se encargan de «armar conceptualmente» al futuro espectador (porque la lectura a posteriori de la crítica suele ser más inusual, y requiere una razón de peso ajena al mero pasatiempo del disfrute semanal).

Es precisamente el formato audiovisual y la difusión universal, que incorpora a la formación ideológica de las masas (su homogeneización) todas las armas retóricas y técnicas existentes, lo que le da al cine una fuerza a la que nunca podría aspirar ningún ensayo filosófico (ni no filosófico).

Pero no se trata de hacer un estudio del cine, sino simplemente interesarnos por la intersección entre éste y la filosofía, una vez que rebasado el plano categorial y técnico imprescindible para su construcción y constatado la crítica especializada en los análisis al uso, vemos aparecer alguna idea de las que se ha ocupado de un modo u otro la tradición filosófica. Por poner un ejemplo, si tuviéramos que ver desde la perspectiva que proponemos dos películas de Luis Buñuel, como puedan ser dos obras maestras como «Un perro andaluz» (1929) y «El ángel exterminador» (1962), tendríamos que decir que si bien la segunda se da estructurada de cabo a rabo desde la idea termodinámica en su sentido antropológico ligado a la idea de puerta, cuyo sentido se ha perdido (drama en que consiste la narración, si se quiere al servicio de la crítica a una burguesía ensimismada), la primera, pese a su genialidad sub-realista, precisamente tendría su fuerza en la falta de esta idea estructural ejercitada, dejando en manos de la imaginación creadora que enlaza al modo de los sueños lo que no tiene más enlace que lo que pone el sujeto visual.

Sumariamente y del modo más sencillo que se nos ocurre podemos clasificar la aparición y el tratamiento de estas ideas según dos criterios que cruzados dan lugar a cuatro modelos de análisis. Modelos que como tramos de la dialéctica entre el director y el filósofo, curiosamente, hacen que cuando el director quiere ser filósofo no alcance la altura que otras veces tiene sin quererlo.

El primer criterio lógico-material que usaremos, diferencia el modo representado (o material) en que se encuentre una idea, vinculada al resto de las partes de la película, del modo ejercitado en que puede encontrarse esa misma idea. Por ejemplo diremos que la idea de verdad o apariencia puede aparecer representada cuando en una película sobre un juicio se pregunta al reo sobre la verdad de los hechos, de modo que la narración trata sobre si mintió o no; este criterio lo cruzaremos con el de la presencia accidental o estructural de la idea, en el caso anterior esta presencia de la idea de verdad puede ser accidental si la narración va por otros derroteros («Cadena perpetua» –1994– Frank Darabont), o puede ser estructural si toda la película se desarrolla en torno a ese problema, por ejemplo, hasta que al final en un giro calculado del director (porque nos haya ocultado información o porque atendiese a proceso de desvelamiento o reconstrucción por el investigador de turno) nos presenta el núcleo causal generador de las «apariencias» que nos indicaban otro sentido («Testigo de cargo» –1957– Billy Wilder, «Juegos salvajes» –1998– John McNaughton).

En cambio hablaremos de presencia ejercitada de la idea o las ideas filosóficas en una película, cuando sin necesidad de que aparezcan explícitamente o ni siquiera se hable de ello, sin embargo la idea este determinando la sucesión de los hechos, ya sea de modo accidental si que su posición sea central, o de modo anecdótico cuando sirve de enlace narrativo en un segundo plano (por ejemplo los conceptos políticos, de unidad, república, imperio, subordinados a una aristocracia de sangre biológico-termodinámica en la saga de «La Guerra de las Galaxias» –George Lucas–); ya sea de modo estructural o esencial, cuando afectando al conjunto o hilo argumental suponga la base o las conexión a través de la cual se suceden los hechos.

Este modo ejercitado, en su cruce con el esencial o estructural, de la presencia de la idea o las ideas filosóficas es uno de los más difíciles de encontrar pero es quizás el que más luz aporta a la investigación, otra cosa es que se acierte. Si no nos equivocamos es el caso del mito del eterno retorno de las cosmogonías presocráticas en «2001 una odisea en el espacio» –1968– (Stanley Kubrick), el caso de la idea de imperio generador en «Alejandro» –2004– (Oliver Stone); e incluso la reiteración de una idea en toda una producción, caso del anarquismo individualista de Sergio Leone, o en el caso contrario en el «discapacitado» en busca de solución en Dogma, ya sea por la comuna-secta, la música, el sacrificio amoroso elevado a santidad o la «muerte del padre»; el caso de Woody Allen y el individuo neurótico como hilo conductor de gran parte de sus películas; o el caso de «Los Simpson» (Matt Groening) por la presencia de la idea de inconsistencia o incongruencia principalmente en el comportamiento del Padre.

La tabla que ofrecemos no está dirigida de modo directo al cine, pues de éste se pueden dar múltiples interpretaciones, sino más bien al tipo de análisis posible, pudiendo darse conjuntamente en una misma película varios de ellos, y sin que tengamos que estar necesariamente de acuerdo en cual es el más válido.
Presencia de la idea Representada Ejercitada
Anecdótica-accidental Modelo 1 Modelo 2
Estructural-esencial Modelo 3 Modelo 4

Cada modo o tipo de presencia de una o varias ideas en un película nos exigirá un tipo de análisis distinto, aunque se puedan dar conjuntamente; tanto es así, que una película puede presentar una idea representada, de modo que su presencia se niege formalmente desde su estructura (por ejemplo la presencia material del pacto que supone la traición de Cifra en Matrix, se niega formalmente –dentro del modelo 2– cuando el pacto supone la negación de su identidad, sencillamente porque la identidad es la mente –el alma– y ésta se define por la inteligencia o autoconciencia que será la que quiere perder al ser reinsertado).

El primer modelo nos remite a un tipo de análisis o crítica de cine de corte filosófico que se ejerce atendiendo a las ideas tal y como las expone y trata el director, al que seguimos en su defensa, puesta en cuestión o desarrollo según se concatenan, pero sin constituir el fin argumental sino aspectos relacionados con él. El tipo de películas que comprende este tipo de cine, suele ser el de protesta, el de crítica social, el de defensa o expansión de una ideología, ya que de algún modo aparecen tematizados presupuestos de acción, análisis políticos, explicaciones psicoanalíticas, de modo que se diría que importa más el mensaje que el «arte» cinematográfico. El cine viene a ser un medio del fin, el mensaje ideológico del cineasta comprometido.

El segundo modelo sería el inverso, pondría en las imágenes de los hechos, la carga conceptual o metafórica en su máxima expresión y potencia, aunque no tenga que hacerse cargo del todo de la película (cuando lo sea ejercitivamente) sino que se haga necesaria en el despiece analítico en el que podemos descomponer una película. Este modelo suele ser el más apreciado por los críticos en lo que se comprende como «dominio del lenguaje cinematográfico»; por ejemplo al ejemplificar con toda su crudeza la idea a través de un suceso de modo preciso, bien sea por la interpretación, la música, el montaje, pero siempre de un modo que requiere la coincidencia con el público que lo interpreta, pues si no lo capta pierde su figura global, su mensaje, esto es, la idea. De aquí los festivales alternativos (Sundance, Toulouse, &c.) que requieren públicos más exquisitos, o simplemente la crítica más dura. Pero también aquí están los clásicos donde coinciden crítica académica y crítica mundana (el público) y donde se concentran la gran cantidad de escenas «geniales», entre las cuales sólo algunas serán filosóficas; por ejemplo cuando en «Blade Runner» –1982– (Ridley Scott) el replicante salva al policía, formalmente cabría interpretar una muestra de humanidad representada por la subida al cielo de la paloma como alma de la máquina, cuando tal vez sólo haya un acto de compasión (generosidad) etológica hacia el desgraciado hombre que va a morir. O para referirnos a otro clásico, cuando en «Casablanca» –1942– (Michael Curtiz) el protagonista oye la música del piano, se podría interpretar como la contradicción, en la conciencia del protagonista, entre el plano ético (cuando la pareja era posible) y el político o moral, precisamente porque sabe que el segundo más potente desborda millones de proyectos personales. En todo caso de todas las interpretaciones sólo nos interesarían aquellas que pudieran cifrarse en términos filosóficos.

El Modelo 3 comprendería aquel tipo de cine que explícitamente trata una o varias ideas filosóficas (estructuralmente) en tanto se corresponden con el motivo, el fin o la «moraleja» que pretende exponerse con la película. El análisis en este caso, sin ser un análisis de intenciones, corresponde al juicio que del crítico o analista cinematográfico hace sobre su logro, cuando se juzga si se consigue el propósito que a todas luces se pretende conseguir: el cine que hay en el mensaje. Por ejemplo, en la liberad del individuo frente al sistema de «Juan nadie» –1941– (Frank Capra), lo inhumano del horror de la guerra en «Apocalypse Now» –1979– (Ford Coppola), o cualquier otra con exposiciones contextualizadas que son verdaderas tesis por parte del director. Es en este sentido en el que se seleccionan las películas y los análisis que sirven de pedagogía en los institutos, en la medida en que el genio del director expresa la idea filosófica que instruye a los individuos y particularmente a través de su emotividad, característica que tendría el cine en perjuicio de una filosofía académica «fría». No siempre, se quejan los educadores, los educandos saben apreciar el mensaje, no sólo debido a la insensibilidad de la edad o el estrato social al que pertenezcan, sino debido al formato polémico de toda idea filosófica, lo que puede ocurrir al cura que ponga vidas de santos o de Jesús, al intelectual comunista que ponga «Germinal« o el metafísico que ponga «2001» (aunque algún alumno suela defender la idea en coloquios posteriores, lo más habitual es la indiferencia)

Por último, pasamos al modelo 4 que creemos constituye el modo máximo de involucración entre cine y filosofía, y que tiene la virtualidad de estar lo más cerca posible de la visión externa (etic) capaz de dar con los quicios (si los hubiere) que posibilitan la realización del film, esto es, que lo estructuran de un modo esencial, dando lugar a los análisis e interpretaciones que no es preciso que maneje el que operando con los innumerables y complejos elementos utilizados a conseguido ensamblarlos y concatenarlos procesualmente de manera ejemplar: el director.

Desde el Materialismo Filosófico se vienen desarrollando este tipo de análisis profusamente, bien sea en función de las ideologías que recubren el imperio americano, ya sea en el terreno de las nematologías espiritualistas, desde ideologías izquierdistas de sexta generación, u otras ideas de igual calado. Por tanto no pretendemos ser originales, al contrario pondremos algunos ejemplos con los que nos hemos encontrado en los cursos de ética o psicología.

—«Arrebato» de Iván Zulueta (1980) y el mundo como voluntad y representación: estamos en el caso de la película que inicia el cine experimental, moderno, en España, pero parece enlazar con el aprecio por las «imágenes» del catolicismo, incluso con la «imagen corpórea» como alma humana; en todo caso parece ejercitar la tesis de la felicidad –arrebato– en la inserción imaginativa (el éxtasis místico), que se cumple con el paso del individuo al mundo de la corriente visual, la representación que cumple la voluntad ascética, y que en este caso se produce a través de la cámara cinematográfica (tesis que supera la mera duplicidad de los indígenas que creían que las cámaras fotográficas les robaban el alma).

—«Matrix» –1999– (Larry y Andy Wachowski) y la dialéctica entre gnoseología y ontología en el contexto espiritualista judío: ha sido muy comentada esta película pues es obvio que aparecen materialmente las ideas de verdad, de apariencia, de realidad, de mente o sujeto definido como «proyección digital de tu yo mental», &c., dando lugar a análisis formales accidentales desde el mejor de los mundos posibles de Leibniz o de la I. A. del cognitivismo, así como análisis estructurales desde las ideas de la caverna platónica, el genio maligno cartesiano o la lucha de clases marxista. Nuestra interpretación requiere más que ver la película desde las filosofías, ver la novedad que supone y que creemos implica una idea de dialéctica entre la gnoseología (la verdad) y la ontología (la realidad) que se desarrolla gracias al paralelismo entre dos mitos, que si bien se habían tratado otras muchas veces, es la primera vez que están involucrados, el del alma en el cuerpo y el de la inteligencia (o mente) artificial, desde Franquestein en adelante; aquí presuponemos que la clave de la película, está precisamente en conectar ambos mitos (el del yo en el cuerpo y el de la inteligencia en el hardware) permitiendo el paso de uno al otro, pero de modo que a través de las máquinas se permita sacar o desconectar el alma del cuerpo llevándola al mundo de los programas, las apariencias, a través del cual conocimiento y realidad se trasforman mutuamente, pues sólo desde la realidad pero operando espiritualmente, mentalmente, en las apariencias (matrix) que gobiernan a los hombres engañándolos, se pueden liberar. Y todo ello dentro de una interpretación judía de la historia como libertad del pueblo elegido (3ª parte y final donde el resto de la humanidad queda presa de Matrix). Esta concepción que se desarrolla en la 1ª parte, se aplica a la realidad en la 2ª cuando «un programa que puede sentir» (Smith), se traspasa a un cuerpo humano. La dialéctica se cumple cuando en los sucesivos regresus se consigue ver las apariencias como tales apariencias (fin de la 1ª parte), precisamente en las filas de procesos matemáticos que constituyen las imágenes.

De modo que el tratamiento de las imágenes desde que en los mitos se narraban apariencias, hacen del medio (el mito mismo narrado) el mensaje, así, ahora, el director concibe un engaño –apariencia– por ordenador que es precisamente el modo (las imágenes creadas y modificadas por ordenador) el que utiliza él para engañarnos a nosotros, los espectadores, sin que dejemos de ver lo que sabemos que es mentira; dicho de otro modo, las operaciones generadoras de apariencias que constituyen Matrix para esclavizar al ser humano, son las mismas que se utilizan desde el cine para mantener frente a las pantallas a los consumidores, formándoles, uniformándoles por la industria del espectáculo, un espejo que se aprecia más que si reflejase la realidad tal cual, prefiriendo creer lo aparente que saber lo real.

—«Toy Story 1º» –1995– (Johh Lasseter) y las ideas jurídicas del medievo. En este caso estamos ante una serie de ideas de otros tenor, nos referimos a ideas histórico-políticas, como son la idea de vasallaje de la comunidad al señor feudal, la idea de falsa conciencia de un nuevo Quijote moderno y la idea de revuelta o rebelión popular ante el rey manifiestamente injusto: como se ve la reexposición de las relaciones medievales entre súbditos y señores que les impedían a los primeros manifestar (hablar) sus derechos, a no ser que el rey maltratase o hiciese injusticia manifiesta al pueblo (lo que ocurre en el país –casa– vecina), es un tratamiento prácticamente general en las películas para niños, en que animales, juguetes u otros elementos tienen rasgos antropomorfos –hablan se relacionan u operan con fines, y obligan a diferenciar el plano en que se mueven del humano, sin mezclarlos, lo que se consigue con la obligación de su ocultamiento al conocimiento humano. Sorprendentemente las relaciones de pertenencia entre un niño y sus juguetes, se tratan al cobrar éstos vida en modo paralelo a las relaciones dadas en el esclavismo o en la edad media europea en que los siervos de la gleba no tenían voz ni voto. Lo sorprendente del guión es quizás la introducción de un Quijote, que creyendo su papel de fábrica, no alcanza a ver su papel real, ser un juguete; papel que asume y adquiere su verdadera dignidad cuando ayuda en la rebelión contra el señor (rey) cruel, ante el cual los juguetes se defienden manifestándose. En la segunda parte, se produciría un paso a la sociedad de mercado, cuando las relaciones de amistad se circunscriben al plano interno, y donde el problema deriva de su «cosificación» como objeto de museo –muerte–.

—«Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal» –2008– (Steven Spielberg) y la antropología. En este caso estamos ente una tesis antropológica sobre los inicios de la humanidad y su fin, entre cuyos hitos están el nacimiento de las civilizaciones que traen los extraterrestres, los conquistadores españoles que roban la cabeza a su portador metafinito, y cuya importancia es posibilitar la formación del imperio americano, y el dominio de la bomba atómica (en el inicio de la película), y cuyo significado entendemos que consiste en la llegada a la mayoría de edad de la humanidad, donde el hombre es responsable de si mismo gracias a la capacidad de autodestrucción; en torno al problema están los comunistas, que paradójicamente al querer saberlo todo, sobrepasan las capacidades humanas y se autodestruyen; y así acaba la historia de la humanidad, uniformada bajo el imperio americano que con el fin de la historia permite que «papá» extraterrestre, se vaya junto a los vestigios de las civilizaciones que ha traído.

—«Bowling for colombine» –2002– (Michael Moore) y el armonismo ético. De signo contrario en lo que toca al imperio es este documental que criticando la violencia, ofrece el mayor compendio de imágenes violentas y crónica negra que cabe imaginar (a lo que atribuimos parte de su éxito). En todo caso suponemos que es la idea de una armonía o justicia universal vinculada a la ética o la justicia social, la que vehicula todos los análisis sobre la violencia en EE. UU. En este caso es el mito de la humanidad, como individuo de derechos éticos el que permite criticar el plano político tanto interior (leyes de armas, política de medios, &c.) como exterior (guerra de Bosnia, Irak, &c.) esto es la idea de imperio realmente existente. Plano político que es reducido al plano psicológico de una sociedad neurótica dominada por la ambición de poder, que reduce el sentido de la vida humana a un bolo. Fenómeno que antes bien habría que rastrear en los orígenes «reformistas», calvinistas, del asesino en masa, el individuo no-persona o persona cero.
Fuente: http://www.nodulo.org/ec/2010/n103p14.htm

SPAIN. 29 de septiembre de 2010