El cine de superhéroes desde el materialismo filosófico

Análisis de este género cinematográfico desde las coordenadas del sistema filosófico elaborado por Gustavo Bueno


Superman

1

En otro lugar hemos propuesto una concepción del cine como representación icónica de representaciones. El cine construye representaciones icónicas a partir de las representaciones (ideológicas, mitológicas, teológicas, científicas…) que dominan en una sociedad o cultura dadas, sin que de aquí se deriva una concepción postmodernista que niega todo fundamento objetivo a esas representaciones. El cine no imita la realidad (pura exterioridad), ni tampoco es mera coherencia interna (pura inmanencia) Lejos de eso, de lo que se trata es de caer en la cuenta de que el cine representa la realidad misma, pero tal como se nos ofrece a través de nuestras representaciones sociales, unas representaciones que son a su vez constitutivas de esa misma realidad.

La conocida fórmula que define el cine como fábrica de sueños (y pesadillas) no está lejos de esta concepción del cine, cuando estos sueños y pesadillas son entendidos en sentido colectivo, y por lo tanto vehiculados a través de las instituciones de esa sociedad, único modo a través del cual pueden llegar a ser colectivos. El sueño de que me toque la lotería, el sueño de triunfar en los negocios, la pesadilla de una guerra con un estado vecino por la explotación de una bolsa de gas recién descubierta, etc, constituyen ejemplos de estos sueños canalizados a través de cauces institucionales.

El cine de superhéroes constituye, desde esta perspectiva, una representación del modo como una sociedad se percibe y representa a sí misma, en el enfrentamiento con sus contradicciones internas y con otras sociedades de su entorno con las que está obligada a coexistir, casi siempre o siempre polémicamente.

A diferencia de otras tecnologías, el cine ofrece la posibilidad de operar con las imágenes separadamente de los objetos reales, lo que dota a la representación cinematográfica de una virtualidad propia y específica. El teatro nos ofrece una percepción metamérica de la acción, donde el espectador permanece en su butaca percibiendo la acción de un modo metamérico y enterizo, sin posibilidad de intercalarse en la miríada de perspectivas envolventes de esa acción. Por el contrario, en el cine el espectador tiene una percepción diamérica de la acción, por medio de la cual los sujetos y objetos representados en la pantalla son rodeados, sobrevolados, intercalados, por el ojo del espectador. El cinematógrafo permite así una intercalación diamérica, espacial y temporal con las mil perspectivas y planos que configuran los objetos sucesivamente consecutivos representados en la pantalla, explorando así una dimensión etológica que difícilmente puede suplir ningún otro medio. Piénsese en el efecto de la escena del corto surrealista Un perro andaluz, que Luis Buñuel rodó en 1929, donde una navaja secciona en primer plano el ojo de una mujer, mientras una nube atraviesa la luna en el cielo nocturno. Pues bien, lo que queremos decir es que ni el teatro ni la literatura pueden suplir con sus respectivos medios la impresión que causa la conocida imagen, sin perjuicio de que a su vez el teatro o la literatura alcancen otros efectos en el espectador por medio de sus respectivas técnicas que a su vez el cine no podría obtener.

Palabra e imagen, con todo, tienen una franja de intersección donde se comportan como conceptos conjugados, pues la literatura opera siempre con un imaginario social preexistente, tanto como el cine presupone ya unos significados lingüísticos previos, asociados a las imágenes que emplea; al mismo que a su vez cada una tiene su franja de jurisdicción propia, pues hay contenidos suprasensibles que sólo pueden ser representados por la palabra e imágenes sensibles de una pregnancia y connotación que mil palabras no podrían suplir.

En cualquier caso, la concepción del cine como representación de representaciones mediante imágenes, no reduce el cine a mera ideología. El cine representa un determinado campo, de un modo analógico e institucionalizado, con un grado importante de abstracción lógica, por lo que su aplicación a un campo o situación exterior nunca es unívoca, sino plural, heterogénea y aún polémica, tanto desde un punto de vista sincrónico como diacrónico.

Un ejemplo muy claro en este sentido es la saga de los X-Men, que efectivamente divide a la sociedad entre humanos canónicos y mutantes, al llevar a cabo esta estratificación de la sociedad de un modo artificioso y analógico, hace que no sea difícil ver esta saga como una fábula de la marginación, los mutantes pueden ser los judíos de la Alemania nazi, los negros del sur de EEUU en los 50, los musulmanes en Europa, los inmigrantes en nuestro país. Un grupo distinto, en suma, visto como amenaza.

El presente ensayo trata de estudiar las relaciones que pueden mediar entre los superhéroes y el cine, pero sobre todo el objetivo de este ensayo es el de dialectizar la tradicional concepción del superhéroe como referente moral y de comportamiento del género humano, cuando, al contrario, lejos de constituir un modelo universal de comportamiento, el superhéroe lo es siempre de un grupo o sociedad enfrentado a otros.

2

Vamos a definir al superhéroe de un modo muy próximo a como Gustavo Bueno define lo sagrado en el ensayo Los valores de lo sagrado: númenes, fetiches y santos, pues los superhéroes, después de todo, creemos, pueden ser identificados con una regresión de los númenes propios de la fase primaria y secundaria de las religiones, tal como la esencia, y el curso, de la religión es entendida desde el materialismo filosófico.

“Mientras lo profano –nos dice el autor del ensayo-, lo cotidiano, lo vulgar, lo prosaico, lo definimos como aquel fondo originario del espacio práctico antropológico que resulta “transparente” a las operaciones rutinarias de los hombres en las sociedades respectivas, en cambio lo sagrado se nos presenta como aquel suceso (un milagro, recinto, objeto, figura o fulgor) dado en ese espacio… no reducible a la concatenación ordinaria de las cosas”. Lo sagrado produce en nosotros respeto o temor porque tiene algo sui generis que lo produce. Lo sagrado, en suma, será la característica de los valores determinados como contenidos del espacio antropológico, cuando desbordan esos contenidos con su prestigio sui generis.

Un prestigio sui generis que deriva de la circunstancia de que estas figuras asombrosas, misteriosas, conservan constantemente las huellas de su origen numinoso, como transformados que son por anamorfosis de los númenes animales. Su origen ignoto, su tamaño, su fuerza, sus poderes y el propio traje, huellas inexcusables de su origen, pero también la irreductibilidad de su esencia a la concatenación ordinaria de la prosa de la vida dan cuenta prístinamente del carácter sagrado del superhéroe… así como también del supervillano.

Como en la fase de la religión primaria y de la religión secundaria, en esta nueva fase “de los 5000 millones de habitantes” superhéroes, y supervillanos, representados en numerosas ocasiones como portentosas bestias, se presentan como aquello que nos envuelve, como aquello que va y viene, nos acecha: respecto de ello tenemos ese sentimiento de dependencia y de envolvimiento respecto de una voluntad y una inteligencia extraña, indómita e irreductible. Un voluntad percibida como lo que sobrecoge, lo espantoso o fascinante. Y es esta situación ontológica a la postre la que tiene capacidad para suscitar el reflejo o coloración del animal, del dios o del superhéroe como numinoso. Y no como ilusión sino como aspecto objetivo.

Démones estos que tienen la misión de salvarnos, de protegernos, de salvaguarda de la justicia, el orden y los valores de la sociedad de referencia, frente a los númenes humanos o animales que la amenazan. Por eso un superhéroe se presenta como una representación de la imagen de una sociedad, a la que encarna, otorgando a la propia sociedad un aura o halo numinoso, por contagio de su poder, e identificándose con sus valores y destino.

Es conocido el renacimiento que en nuestros días, el presente de la humanidad de los 5000 millones, ha experimentado el interés por los extraterrestres, por los demonios, los genios aéreos o ígneos, los superhéroes, de todo tipo y condición. Desde la perspectiva del materialismo filosófico el renacimiento de estos demonios se nos manifiesta como una refluencia, no como un sucedáneo; es un volver a fluir corrientes retenidas de mucho atrás, en la forma de religiosidad secundaria o primaria, una vez que la religiosidad terciaria, en la forma del antropocentrismo cristiano, parece haber agotado sus posibilidades creadoras.

No cabe esperar, con todo, que en esta “religión de los 5000 millones” la percepción y experiencia de los númenes se presente necesariamente como lo que sobrecoge, lo espantosa (como un dinosaurio), lo que es fascinante, etc, pero al menos bastará para reconocer en ellos el componente religioso, el que conserven huellas de su origen numinoso y se presenten como fuente de un prestigio sui generis, del mismo modo a como la idea metafísica de cultura conserva su halo de prestigio como transformado de la Idea de la Gracia santificante propia del cristianismo, operado en la filosofía clásica alemana.

3

De este modo un superhéroe es un símbolo, o por lo menos puede ser interpretado como símbolo numinoso, de carácter alegórico, no autogórico, de la sociedad a la que protege y salvaguarda. Frente a los que interpretan a los superhéroes como imagen de todos aquellos cuyas vidas han supuesto un ejemplo de sacrificio y entrega a los demás, o aquellos que los contemplan como luces en el firmamento que guían el progreso del género humano, desde nuestros presupuestos un superhéroe es un símbolo de la imagen que una sociedad política dada quiere dar de sí misma a otras sociedades de su entorno, enfrentada por tanto a la imagen que esas otras sociedades dan de sí mismas. Imágenes que además se refractan unas a otras, pues cada sociedad a su vez tiene una imagen propia de esas otras sociedades y que en cualquier caso no son estáticas, sino cambiantes, de acuerdo al momento histórico y posición mutua objetiva de esas sociedades en la biocenosis inevitable entre estados.

Por lo tanto si un superhéroe es un reflejo de algo, lo es de la posición política, económica, tecnológica, de la sociedad de referencia en el conjunto de los estados con quien mantienen interacción polémica mutua. El mejor respaldo de esta afirmación lo constituyen las relaciones, proporciones y escala operatoria en la que el superhéroe actúa, pues es la escala en la que opera la potencia tecnológica de un país, su justicia o la acción de sus cuerpos y fuerzas de seguridad, frente a las potenciales amenazas personales o impersonales a las que puede enfrentarse esa sociedad.

Ahora bien, esto no quiere decir que una sociedad se represente de un modo unívoco a sí misma, sino que por el contrario, siempre conviven polémicamente varias representaciones, reflejo de la situación objetiva de los diferentes grupos de esa sociedad respecto a las instituciones políticas, económicas, etc. Basta pensar en los diferentes modos en que España es representada internamente en el presente actual, por los diferentes actores políticos. El superhéroe encarna, por lo tanto, más que la imagen que una sociedad tiene de sí misma, la que una parte de esa sociedad, logra imponer sobre el resto de partes.

Mientras que los supervillanos reflejan, a su vez, el modo como esa sociedad se representa a los enemigos de esa sociedad, una imagen que lejos de constituir el producto de la fantasía mitopoiética de esa sociedad, constituyen peligros y amenazas objetivos, como puedan ser una amenaza nuclear, una situación de espionaje que amenaza la seguridad nacional, un potencial atentado terrorista, etc.

En este punto queremos acordarnos de Superman, en quien Timothy Aaron Pevey encuentra todos los componentes de la identidad norteamericana. Según este autor, la condición de inmigrantes judíos de Shuster y Siegel, les hicieron crear una “figura inmigrante cuyo deseo era ajustarse a la cultura estadounidense como el mejor estadounidense”, ofreciendo un modelo muy particular de hombre, pues Superman era el renacimiento de la idea más antigua del hombre; era un dios, era un remedo de Jesús de Nazaret, y como Él, Supermán no sólo no aguanta las injusticias e intenta combatirlas sino que además como en el relato bíblico, Jonathan y Martha Kent, del mismo modo que María y José, padres de Jesús, se encuentran con un niño especial, un regalo de los cielos cuya misión es salvar a la humanidad, pero no desde el pacifismo, sino desde la ideología imperialista estadounidense.

Desde este punto de vista, en efecto, un superhéroe encarna a la sociedad que lo ha inventado. Vale decir, el sistema de valores de esa sociedad. Ahora bien, es sabido que los valores se distinguen por su categoricidad así como por su polaridad y la jerarquía. Esta consideración es importante, porque un superhéroe no es o encarna un sistema de valores, sino en todo caso múltiples sistemas de valores de la sociedad de referencia, no siempre compatibles entre sí.

En El Valor de la Axiología, Luis Carlos Martín Jiménez, se formula una pregunta cuya respuesta hacemos nuestra. “¿Cómo es posible –se pregunta el autor- que si la axiología sea un tema prácticamente elaborado desde el espiritualismo y la metafísica pueda ser recuperado en alguna medida por el materialismo?” Su respuesta no puede ser más sugerente. El modo de recuperar la axiología desde el materialismo tiene lugar “cuando empezamos a dar un valor a los procesos que establecen las medidas entre los bienes, medidas que ejercen los sujetos ante los cuales adquieren su sentido, pero medidas que están por encima de la voluntad o la estimación subjetiva, sin que sea independiente, sino resultado de las posiciones relativas de los propios sujetos ante esos bienes”. Tomando conciencia de este modo, nos dice el autor, de las inconmensurabilidades y conflictos objetivos de valores categoriales entre conjuntos distintos de instituciones (religiosas, económicas, estéticas, etc), compuestas en campos sebasmáticos,

Un superhéroe, por tanto, no encarna el sistema de valores de una sociedad. No existe tal cosa como el sistema de valores de una sociedad, en singular. Éstos sistemas son siempre plurales y en conflicto mutuo. Si encarna algo, es la imagen que una parte de la sociedad ha logrado imponer y que quiere transmitir de esa sociedad, ante ella misma y los demás estados.

Por lo demás la personificación que ejercita un superhéroe de una sociedad, no es un proceso gnoseológico inaudito, cuando se piensa que los distintos grupos que la forman ya contiene de un modo oscuro y confuso todo tipo de representaciones antropomórficas de ella misma, en forma de estereotipos, caricaturas, símbolos antropomorfos o zoomorfos, etc. Es sobre esa vorágine de representaciones previas sobre las que se construye el superhéroe.

Del modo más breve posible: los superhéroes son ideas fuerza, o mejor, la idea fuerza por medio de la cual una sociedad se identifica, frente a sí misma y frente a otras sociedades.

Como la mayoría de los superhéroes provenientes del cómic, el Capitán América fue creado en los años 40, gracias a Joe Simon y Jack Kirby. El guión tocaba la sensibilidad bélica del pueblo americano de aquel entonces, atemorizado por el poderío de Hitler, y partiendo del nombre América y portando un escudo con los colores de la bandera de los EEUU, solamente hacía falta dotarle de algunos poderes para que fuera capaz de sacudir a los malvados alemanes. Poderes que al mismo tiempo reflejan el poderío militar o científico de la nación política a través de su superhéroe nacional.

Se ha señalado cómo Los X Men o Patrulla X explica las dificultades del multiculturalismo, el problema de integrar a grupos distintos, y el equilibrio inestable de la convivencia de las diferencias.

Cómo El Capitán América y los X-Men, Iron Man refleja prístinamente el modo como la sociedad americana se piensa a sí misma y su papel en el mundo, variando esta percepción a medida que la propia sociedad cambia ella misma y la relación con el resto de sociedades política. Inicialmente Iron Man era una idea de Stan Lee para explorar tema de la Guerra fría, particularmente con el papel de la tecnología y los negocios estadounidenses en la lucha contra el comunismo. Cuando esos asuntos políticos dejaron de tener interés, se reconstruyó el personaje con temas más actuales, como los terroristas.

Ejemplo no menos paradigmático lo constituye Watchmen, donde los personajes se disfrazan y luchan contra el crimen en la ciudad de Nueva York, infestada por la lacra de la corrupción, y donde se declaran sostén de la seguridad nacional pretendiendo actuar como antídoto de la guerra de defensores de la paz mundial, adquiere todo el sentido en el contexto en el que surge la película, que es el contexto de la guerra fría entre URSS y EEUU.

4

Este punto no se atiene tanto al contexto de génesis del superhéroe cuanto a su contexto de justificación, por lo tanto quiere centrarse en el logos y componente de verdad que puede corresponderle al superhéroe, al margen de su contexto de génesis, o su contexto pragmático o ideológico.

Hemos identificado los superhéroes como la idea fuerza, numinosa, que una sociedad se hace de sí misma, o mejor, con la imagen que un grupo de esa sociedad impone al resto de la sociedad. Ahora bien, por más que un superhéroe constituya un mito, esto no quiere decir que sea simplemente el producto de la fantasía mitopoiética de esa sociedad, o un reflejo superestructural.

Pues el mito es, por lo menos, un género con muy diversas especies, y por ello mismo, sus relaciones con el logos son también diversas. De modo que un análisis crítico, como el que proyectamos, no puede circunscribirse a esta acepción vulgar, y no ya porque haya que escoger otras, sino simplemente porque necesitamos tener en cuenta otras acepciones del término mito a fin de poder delimitar el alcance de la acepción elegida a fin de poder delimitar el alcance de la acepción elegida como primaria en el román paladino del presente.

Mito se dice de múltiples modos. Leemos en la acepción 4 del Diccionario de la Real Academia Española: “Mito: persona o cosa a la que se le atribuyen cualidades o excelencias que no tienen, o bien una realidad de la que carecen”. Y los mitos llevan con frecuencia a los hombres a los límites de la estupidez, según nos recuerda Aristóteles, pero no es menos cierto que las leyes de los mitos son las mismas leyes operatorias del logos, repetibles por tanto, que presiden nuestras manipulaciones con las cosas.

A este respecto, no es posible olvidar que el fundador de la filosofía racionalista, Platón, fue al mismo tiempo el mayor defensor y cultivador de los mitos (de algunas especies de mitos). Cabe reconocer, en efecto, la capacidad de algunos mitos –pongamos por caso, el mito de la caverna platónica- no ya para ir más allá de los caminos del logos, sino para envolverlos, coordinarlos y hacerlos posibles. Son los mitos filosóficos, o los mitos constituyentes de la propia racionalidad práctica.

En este sentido no se trata de negar cualquier tipo de legalidad a los laberintos de la fantasía pues muchas veces los mitos, aunque dogmas de fe, no por ello son menos verdaderos que los estrechos dogmas que el logos puede llegar a formular, por lo que es importante reivindicar estas ilusiones prácticas que aunque no puedan demostrarse lógicamente, se proponen como expresiones de necesidades prácticas de un pueblo, o incluso para toda la humanidad, y con ello se los eleva a una condición infinitamente superior a la que pueda corresponder a los logoi, acaso muy evidentes, pero carentes de capacidad organizadora e impulsora propia de estas ideas fuerza.

A efectos de sistematizar estos modos distintos de entender el mito, y la diferente actitud ante ellos, creemos pertinente diferenciar por un lado entre mito en sentido formal y mito en sentido material, y por otro lado entre mitos luminosos, mitos oscurantistas y mitos de claroscuro.

La primera distinción hace referencia a la diferente actitud epistemológica ante los mitos, según se los considere ejerciendo el papel de dogmas, o por el contrario de representaciones analógicas, y esquemáticas de un determinado campo a fin de conocerlo.

La segunda distinción por el contrario hace hincapié en la relación de estos relatos con la verdad, según que ellos nos conduzcan a alguna verdad de interés (mitos luminosos: los mitos platónicos en general), o bien bloqueen el acceso a la verdad o nos conducen a errores (mitos oscurantistas: el mito de la tierra plana), o bien se mantengan en un terreno intermedio.

Ambos criterios, susceptibles ser cruzados, constituyen una guía importante en el momento de determinar la relación de un filme con la verdad, y en esto hacemos descansar la mayor o menos capacidad gnoseológica de un determinado filme, y su grado de claridad y distinción. A saber: en función de si la película ofrece escenarios analógicos dotados de la suficiente abstracción lógica por medio de los cuales puedan ser condensados y estandarizados problemas característicos de un determinado grupo, clase o sociedad, en tanto que enfrentados a otros en determinados marcos culturales, o por el contrario apenas permita elevarse hermenéuticamente del campo gnoseológico por su nulo grado de abstracción.

“Por ello, cuando los actores o los artistas realizan obras o acciones que no son disociables de su vida social, política, religiosa, etc, entonces su obra no será obra de arte sustantivo… En cambio, en el concierto de piano puedo disociar al pianista de la obra cerrando lo ojos o desviándolos; de este modo, escuchando, podré escuchar sin distracciones más a fondo el tejido objetivo del concierto, si es que lo tiene: el ejecutante, presente en la génesis de la obra, ha de ser segregado de su estructura”. (Gustavo Bueno. Diccionario Filosófico de Pelayo García Sierra).

En el primer sentido, como superhéroe o mito luminoso, analiza Antonio Mandow Andaluz, en Les damos un repaso a los superhéroes, el personaje de Robocop. Para este autor, “con Robocop, Paul Verhoeven y sus guionistas, Edward Neumeier y Michael Miner, se valen de elementos argumentales del género del superhéroe para ofrecer una distopía que mira con evidente sarcasmo –y por lo tanto desde una perspectiva crítica- al neoliberalismo, a la carrera armamentística, al papel de los medios de comunicación y a la corrupción política”.

En el segundo sentido, esto es, como mito oscurantista, cabe interpretar el film de El Capitán América, pues esta obra cinematográfica por sus referencias burdamente explícitas a Norteamérica, no logra la disociación de la vida social, política y religiosa de la sociedad que elabora el mito, lo que impide o bloquea la posibilidad de tomarlo como un modelo analógico abstracto capaz de permitir el conocimiento y la reconstrucción de los campos a los que pueda aplicarse.

5

Hemos esbozado en los dos puntos anteriores un análisis de la idea de superhéroe ya sea en su contexto de génesis, ya sea en su contexto de justificación. En este punto nos atendremos por el contrario a su contexto pragmático o ideológico, esto es, a la idea de superhéroe en cuanto idea-fuerza, en el sentido de Fouillé

Las funciones prácticas de la idea de superhéroe son sin duda múltiples, pero acaso todas ellas participan o convergen en una estrategia de recuperación, de restitución o de puesta en valor de la sociedad a que personifica el superhéroe. Por supuesto, estas operaciones reivindicativas, inherentes a la idea de superhéroe, no podrán menos de envolver oposición polémica contra otros individuos o grupos a quienes puede hacérseles responsables de la caída o del bloqueo de la idea que está siendo reivindicada. Pero estas operaciones reivindicativas, y de puesta en valor de la idea fuerza correspondiente, las alcanza el superhéroe, si no nos equivocamos, a través de su carácter numinoso.

En efecto, un superhéroe, tal es nuestra tesis, tiene características numinosas. El carácter numinoso del superhéroe se refleja en sus poderes, que recuerdan características y atributos animales, así como en su modo de desplazarse entre edificios y rascacielos como si de una selva de grandes árboles se tratase. Supermán puede volar a la par que está dotado de una fuerza extraordinaria. Batman se presenta a sus enemigos con forma de murciélago. Hulk presenta una fuerza muscular sobrehumana. Lobezno tiene garras metálicas retráctiles. El Doctor Manhattan tiene telequinesia, total clarividencia, capacidad de clonarse. Tras un accidente producido por sustancias radioactivas que le dejaron ciego, Daredevil adquirió un extraordinario dominio sobre el resto de sus sentidos. Con frecuencia los enemigos contra los que se enfrentan los superhéroes muestran, a su vez, apariencia y rasgos zoomórficos.

Los superhéroes, de este modo, como si de grandes animales o grandes dominadores de animales se tratase, regresan a nosotros tras el dominio y posterior declive de las grandes religiones monoteístas, y no provienen de grutas, selvas, o zonas incógnitas del planeta, ya roturado y colonizado, sino que provienen de las grutas, selvas o zonas incógnitas adonde la ciencia y la tecnología nos llevan a través de sus nuevos descubrimientos, sean estos los viajes interestelares, los viajes en el tiempo, la fusión con las máquinas o la exposición a los rayos gamma.

El debilitamiento de la religión monoteísta, en efecto, los hace regresar, y en su regreso despiertan el mismo misterio y asombro que podía despertar en la fase primaria de la religión los grandes númenes o en la fase secundaria los mitos griegos y romanos.

Desde esta perspectiva entendemos a los superhéroes, en lo que ellos tienen de carácter y halo sagrado, un carácter numinoso y sagrado vinculado internamente con su condición de imagen de la sociedad de referencia, pues ese carácter sagrado no solo legitima la sociedad a la que refleja, sino que además ese carácter sagrado le otorga una eficacia temible en su papel persuasivo y de propaganda ante los ciudadanos, y ante otras sociedades.

En Propaganda y cine: una relación encubierta, su autora, María Julia Richmond, señala cómo John Rambo posee todas las características del superhéroe. “El mismo Stallone –nos dice Richmond– al describir a su personaje, lo hace de la siguiente forma: “Rambo es un supersoldado. Es más que un hombre. Es un ser superior””. El personaje de Rambo, en efecto, surge en un mundo dividido entre capitalistas y comunistas, y propone un enfoque distinto al de la mayoría de las cintas de este género, de carácter más antibelicista. Lo que lleva a esta película a ser parte de este análisis es que este soldado parco y rudo, es un símbolo que contiene una fuerte carga ideológica vinculada con el pensamiento conservador del Presidente Ronald Reagan. El propio Reagan reconoció varias veces su admiración hacia el personaje de Rambo.

El personaje de Rambo, en efecto, es una analogía de EEUU como país. La trabajada musculatura del personaje y la tecnología armamentística exhibida en el filme representan lo que la Casa Blanca desea mostrarle al mundo. “Siguiendo a Verón –nos dice Richmond– el enunciador a través de un componente didáctico, enumera su verdad a los distintos destinatarios con una doble intencionalidad. Por un lado, el mensaje transmitido sobre el poderío norteamericano, llega a su contradestinatario, Rusia, demostrando que son un país al que se le debe temer y al que es difícil vencer. Pero por otro lado, el mismo mensaje es entendido como demostración de seguridad y tranquilidad para con sus prodestinatarios, en este caso, los ciudadanos norteamericanos”.

Ahora bien, es importante señalar que el superhéroe que identifica a una determinada sociedad no siempre se ofrece de un modo dogmático y acrítico, pues en no pocas ocasiones este superhéroe también se presenta con un espíritu crítico hacia la sociedad donde garantiza el cumplimiento de la justicia, sin que esto quiera decir a su vez que los criterios de esa crítica alcancen resultados mejores que los del filme de carácter más dogmático.

6

En este punto nos proponemos llevar a cabo una clasificación de los superhéroes y las circunstancias específicas que los rodean capaz de reconstruir y dar cuenta de los principales tipos de superhéroes que pueden hacer acto de presencia en la pantalla grande, las principales amenazas con las que pueden encontrarse y los modos más generales de de su posible resolución dialéctica.

En el libro de texto para bachillerato Ciencia, Tecnología y Sociedad, de la editorial Algaida, un volumen de varios autores coordinado por Hidalgo Tuñón, sus autores llevan a cabo una clasificación de los mitos sobre la ciencia y la tecnología de nuestro mundo actual a partir de los 3 ejes del espacio gnoseológico de la filosofía de la ciencia del materialismo filosófico, distinguiendo, en este sentido, entre mitos de procedencia sintáctica, mitos de procedencia semántica y mitos de procedencia pragmática.

A. Desde el punto de vista sintáctico, el punto de vista que distingue entre tipos de términos, tipos de relaciones y tipos de operaciones, los superhéroes se nos presentan como totalidades susceptibles de ser puestos en relación, comparados o enfrentados con otros superhéroes. Varios criterios pueden tener aquí pertinencia.

Según un criterio (1) pueden ser distinguidos superhéroes con forma humana o bien con forma praeterhumana. Mientras que los primeros tienen forma enteramente humana, aunque sus capacidades excedan de lo humano, los segundos presentan algún rasgo anatómico que los diferencia formalmente de lo humano. Un ejemplo claro de esta última situación lo constituye seguramente La Muerte, en la saga Destino Final, en el supuesto de ser considerada un genio maligno, o un supervillano, puesto que si bien su escala operatoria molar se presenta próxima a los planes y programas humanos, carece propiamente de forma alguna.

Según un criterio (2) los superhéroes pueden ser clasificados en superhéroes que llevan a cabo su labor solos, o en grupo.

Con frecuencia se considera que Batman es el más solitario de los superhéroes, aunque con frecuencia se acompañe de su socio Robin. Otros superhéroes que se dedican a las labores de combatir la delincuencia o salvar el mundo en completa soledad son Spiderman o Daredevil. En cambio son muchos los equipos de superhéroes que trabajan unidos en su defensa de la verdad y la justicia, como pueden ser La Liga de la Justicia de América, Los 4 Fantásticos o Los Vengadores.

Según el criterio (3) los superhéroes pueden clasificarse, según el ámbito de su actividad, en superhéroes universales (Supermán, los X-Men), o superhéroes locales (Batman, La Sombra).

Cuando nos detenemos en el sector de las operaciones del eje sintáctico, en cuanto que hace alusión a la combinación de unos superhéroes con otros en los guiones cinematográficos, tan del gusto del cine de superhéroes, seguramente el criterio más importante (4) es aquel que agrupa a los superhéroes en grupos o combinaciones armónicas o complementarias y combinaciones polémicas.

Según un criterio (4 ), que combina el sector de los términos, relaciones y operaciones, los héroes pueden constituir modelos analógicos esclarecedores o bien oscurantistas. La diferencia entre unos superhéroes y otros la hacemos descansar en su capacidad para reconstruir desde la inmanencia simbólica del filme, los principales conflictos y contradicciones a los que se enfrenta una sociedad, esto exige un grado de abstracción analógica del escenario capaz de condensar y normalizar las principales partes formales del campo. El ejemplo paradigmático de mito esclarecedor es el mito de la caverna de Platón.

B. Varios criterios de clasificación de los superhéroes y sus características más significativas son pertinentes desde el punto de vista semántico: el punto de vista del contenido o materia de la actividad del héroe.

Según un criterio (5), que toma en cuenta el tipo de amenazas a las que puede hacer frente el superhéroe se distinguirá entre amenazas de carácter personal o impersonal, local o universal o bien amenazas a la existencia o esencia de la sociedad o ámbito de acción del superhéroe.

Cuando se toman en cuenta, no ya los tipos de peligros y amenazas, sino los contenidos de estos peligros y amenazas, seguramente el criterio (6) más fértil es el que resulta de combinar los géneros de materialidad con los ejes del espacio antropológico del materialismo filosófico.

Estos son algunos de los contenidos más pertinentes: Amenazas físicas y naturales, como los meteoritos, los terremotos, etc; amenazas radiales segundogenéricas, principalmente las tecnológicas; amenazas circulares segundogenéricas, como pueden ser las amenazas de carácter político o psicológico; amenazas angulares segundogenéricas, llámese enfrentamiento contra grandes animales o extraterrestres; y por último amenazas de carácter terciogenérico, como los conflictos objetivos entre normas, que no se dejan reducir ni a leyes físicas ni a factores psicológicos…

De acuerdo con un criterio (7) se tomarán igualmente en cuenta, no ya la forma de la amenaza, ni su contenido, sino los modos dialécticos más generales según los cuales se pueden resolver esos conflictos y amenazas.

En la segunda etapa de la revista El Basilisco, en el número 19, en un ensayo titulado Sobre la idea de dialéctica y sus figuras, Gustavo Bueno propone varios modos generalísimos según los cuales una contradicción cualquiera puede ser resuelta. Frente a una con contradicción efectiva que nos sale al paso (oposiciones contradictorias, contrarias, antinomias, dilemas, etc) surgiendo de la misma configuración del terreno, varias estrategias de carácter general orientadas a evitar, cancelar, o resolver la contradicción pueden ser aplicadas. Gustavo Bueno distingue 4 estrategias en el citado ensayo, que denomina metábasis, catábasis, anástasis y catástasis, a las que nosotros añadimos dos más, como son la de reducción y la de yuxtaposición.

a. En la reducción, don cursos contradictorios alcanzan una situación en la que uno termina eliminando o reduciendo al otro, o bien los dos se terminan eliminando mutuamente. Se acogen a este modo de resolución de conflictos los filmes La muerte de Superman y La sombra. En la primera película el superhéroe termina existencialmente con la bestia a la que se enfrenta, de nombre Moomsday. En la segunda, La Sombra termina esencialmente con el supervillano Khan, quien no muere, pero pierde sus superpoderes.

b. Frente a la anterior, en la figura de yuxtaposición, el superhéroe no termina con la amenaza, sino que sólo consigue posponerla indefinidamente o mantenerla a raya en cada aventura, sin posibilidad de reducirla.

c. En la metábasis el desarrollo de un esquema material de identidad (según su propia ley), conduce a una configuración que se encuentra más allá de la serie. Engloba esta situación el conjunto de procesos o cursos tales en los que el desarrollo de lo mismo conduce o desemboca en lo otro.

Entre las estrategias de metábasis situamos aquellas situaciones en las cuales el superhéroe no encuentra su camino, inicia diferentes proyectos vitales (divergencia) tales que al llegar a un determinado punto crítico transforman al héroe que termina por encontrar el plan y programa que resuelve sus contradicciones. Las películas donde tienen lugar situaciones de anagnórisis constituyen un buen ejemplo de este tipo de estrategias.

En la película El Protegido, de M. Night Shyamalan, el protagonista, David Dunn, sufre un cambio progresivo de la ignorancia hasta el conocimiento de su condición, tras un accidente de tren donde sólo él es el superviviente. Pero este hallazgo dramático se refuerza además con una segunda anagnórisis en torno a la identidad de Elijah, al que los niños llaman don Cristal.

d. En la catábasis el desarrollo regular de dos o más procesos mantenidos según una ley de identidad se resuelve por su confluencia en una configuración que constituye el límite externo de los cursos confluyentes. Lo distinto se hace lo mismo, en este modo de resolución del conflicto.

Acaso las situaciones que mejor ilustran esta figura en el cine la constituyen los superhéroes que trabajan por separado hasta que comprenden que determinados enemigos sólo pueden ser eliminados cuando trabajan juntos. Lo distinto se une con el objeto de hacerse más fuerte frente a algún temible enemigo. Es lo que ocurre en Los Increíbles, Brad Bird, con la familia que protagoniza el filme.

e. En la anástasis el desarrollo de un esquema material de identidad conduce a una configuración contradictoria que obliga a una detención o involución del proceso antes de alcanzar su límite. Es una situación de divergencia que se detiene antes de alcanzar su límite crítico. Lo mismo se detiene antes de transformarse en lo otro.

Tiene lugar cuando un equipo de superhéroes comienza progresivamente a distanciarse, hasta que detienen el proceso para evitar desintegrarse como tal grupo. El film de Los 4 fantásticos ilustra un desarrollo muy próximo a una estrategia de anástasis.

f. En la catástasis el desarrollo regresivo de los procesos según una ley de identidad conduce a un límite contradictorio en sí mismo que obliga a la detención del proceso. Lo distinto se detiene antes de transformarse en lo mismo.

Ocurre cuando dos superhéroes tratan de mantener las distancia debido a la contradicción derivada de mantenerse juntos. Es el caso de Batman y Catwoman.

El criterio (8) toma en cuenta que la actividad del héroe sea congruente con la actividad de los cuerpos y fuerzas de seguridad del Estado o bien abierta (o relativamente) incongruente.

El criterio (9) a su vez distingue 3 géneros de problemas a los que pueden hacer frente el superhéroe, en función de su doble identidad: El género de problemas que le atañen cuanto superhéroe, aquellos otros que derivan de la dialéctica entre sus dos identidades y por último, aquellos problemas que le afectan en cuanto ciudadano de a pie.

C. Cuando se analizan los superhéroes de acuerdo al eje pragmático, se tomarán en cuenta los 3 sectores que el espacio gnoseológico del materialismo filosófico determina en este eje: el sector de los autologismos, el de los dialogismos y el de las normas.

Por lo tanto el criterio (10) de los autologismos hace referencia a la actividad psicológica del superhéroe, pero en tanto esta actividad está funcionando como componente de una estructura lógica. Son autologismos, en este contexto, las dudas morales, los dilemas, las contradicciones “internas” entre normas que atenazan al héroe, etc.

Los componentes dialógicos (criterio 11) se constituyen por la interacción del superhéroe con otros sujetos, grupos, o instituciones. Forman parte de este sector, por tanto, los conflictos objetivos entre el superhéroe y otros agentes de la ley y el orden, o entre él y los supervillanos, etc.

El componente normativo (criterio 12) a su vez, hace referencia a las normas éticas, morales, políticas, estéticas, etc, que envuelven al superhéroe y con las que debe contar necesariamente, sea para seguirlas, ignorarlas o contravenirlas.

Por último, en el criterio (13) incluiremos el tipo de encuentro o contacto que los “ciudadanos de a pie” pueden mantener con el superhéroe, hablando así de encuentros en la primera fase (avistamientos), encuentros en la segunda fase (el superhéroe deja pruebas materiales de su acción) y por último encuentros en la tercera fase (contacto, interacción directa entre ciudadano de a pie y superhéroe).
Obras consultadas

Notas:

Balló, Jordi y Pérez, Xavier. La semilla inmortal. Los argumentos universales del cine. Anagrama. 1997.

Bueno Martínez, Gustavo. Imagen, símbolo y realidad. El Basilisco, 1ª época, nº 9. 1980.

Bueno Martínez, Gustavo. El Ego Trascendental. Pentalfa ediciones. 2016

Bueno Martínez, Gustavo. Ensayo de una teoría antropológica de las ceremonias. El Basilisco, 1ª época, nº 16. 1984.

Bueno Martínez, Gustavo. Cuestiones cuodlibetales sobre Dios y la religión. Mondadori. 1989.

Bueno Martínez, Gustavo. Sobre la idea de dialéctica y sus figuras. El Basilisco, nº 19. 1995.

Bueno Martínez, Gustavo. Ensayo de una teoría antropológica de las instituciones. El Basilisco, nº 37. 2005.

Bueno Martínez, Gustavo. El animal divino. Pentalfa. 1995.

Bueno Martínez, Gustavo. Los valores de lo sagrado: númenes, fetiches y santos.

Castro Merino, Miguel Ángel. ¿Son las salas de cine cajas de Skinner?, El Catoblepas, 117:09.

García Sierra, Pelayo. Diccionario filosófico. Biblioteca Filosofía en español. 2000.

González, Manu. Dioses, héroes y superhéroes. Ma non troppo. 2016.

Hidalgo Tuñón (coordinador). Ciencia, Tecnología y Sociedad. Algaida. Sevilla. 1999

Huerga Melcón, Pablo. La ventana Indiscreta. Una poética materialista del cine. Remayvive. 2015.

Huerga Melcón, Pablo. Gnoseología de La Misión. (Roland Joffé, 1986). Rema y Vive. 2017.

Martín Jiménez, Luis Carlos. El valor de la axiología. Pentalfa ediciones. 2014

Martín Jiménez, Luis Carlos. La presencia de las ideas filosóficas en el cine, El Catoblepas, 103:14.

Morris, Tom y Morris Matt. Los superhéroes y la filosofía. Blackies Book. 2010.

Huerga Melcón, Pablo. Notas para una gnoseología del cine. Revista SIBA. 2016.

Kirk, G. S. El mito. Su significado y funciones en la Antigüedad y otras culturas. Paidós Surcos. 2006.

Madrid Casado, Carlos M. ¿Filosofía y Cine?, El Catoblepas, 39:12.

Navarro Crego, Miguel Ángel. Ford y «El sargento negro» como mito. Eikasia. 2011.

Navarro Crego, Miguel Ángel. El western y la poética. Pentalfa. Oviedo, 2016.

Ongay, Íñigo. El Planeta de los Simios como caso de «cine religioso», El Catoblepas, 5:12.

Pérez Jara, Carlos. La ciencia ficción: los recuerdos del mañana, El Catoblepas, 47:16.

Richmond, María Julia. Propaganda y cine: una relación encubierta. EAE. 2011.

Robles Ávila, Sara. Le damos un repaso a los superhéroes. Comunicación social. 2011.

Suárez Ardura, Marcelino Javier. Sobre la inmanencia autogórica de las figuras literarias en el Quijote, El Catoblepas, 76:10.

Fuente: http://nodulo.org/ec/2017/n180p09.htm

2 de diciembre de 2017.  ESPAÑA

Hay 0 comentarios

Deja tu comentario


¿Eres humano o robot?, escribe el código de arriba: