Una reescritura abrumadora, Ensayo de Pier Paolo Pasolini

LA PALABRA alegoría navega por el lenguaje como las carabelas de Colón navegaron por el océano Atlántico. Para empezar posee dos etimologías: all-egoria proveniente del griego y su significado es “palabras cambiadas”, o allegoreno, que en la misma lengua quiere decir “hablo de otra manera”. Habita en esta doble etimología una especie de discurso engañoso que el oyente o el lector deberá desentrañar, porque lo que se dice no es en rigor lo que se está diciendo, aunque se le parezca. Debe sumarse a esta doble matriz etimológica el uso que la retórica ha hecho de la alegoría. Una alegoría está repleta de imágenes y metáforas que se trasladan desde un sentido literal hacia un sentido simbólico, con las pérdidas y las ganancias que todo traslado implica. La Divina Comedia de Dante Alighieri, considerada la gran alegoría literaria medieval, con su infierno feroz, su profiláctico purgatorio y su luminoso paraíso -sin olvidar el limbo, recientemente desafectado del dogma católico- ha sido el punto de partida de otras alegorías más recientes. La Divina Mímesis del poeta, narrador, ensayista y cineasta italiano Pier Paolo Pasolini (Bolonia 1922-Roma 1975) navega, al igual que las añejas carabelas del descubridor, por el océano de lo que se dice pero de otra manera.

Ordenando, calificando. La Divina Mímesis fue publicada el 22 de noviembre de 1975, veinte días antes del hallazgo del cadáver de Pasolini en las playas de Ostia, el antiguo puerto romano. La muerte del autor privó al libro de una inserción adecuada en las actividades culturales y políticas que Pasolini impulsaba por esos años. Como se indica en el excelente prólogo del traductor Diego Bentivegna, los trabajos de Pasolini, en el año de su muerte, eran vastos. Estrena Saló o los 120 días de Sodoma, filmada a partir de sus relecturas de Blanchot, Barthes, Bataille y el marqués de Sade a la luz del neo capitalismo triunfante y de sus relaciones con el fascismo latente en la sociedad italiana. Planea una nueva película de título enigmático -Porno-Teo-Kolossal- que hubiese sido protagonizada por el dramaturgo Edoardo De Filippo en el papel de un moderno rey mago napolitano. Anuncia la publicación de un texto político -Petróleo- parcialmente editado en 1992 y que acaso no poco tuvo que ver con su muerte, más el agregado de la columna a su cargo en el muy burgués Corriere Della Sera, en donde Pasolini denunciaba las conexiones omnipresentes del poder religioso, político y económico.

Ese estado de lucidez febril lo lleva a concebir una nueva escritura de La Divina Comedia -ella misma una reescritura de los descensos infernales clásicos de Homero y Virgilio- en términos de un trabajo en proceso de gestación incompleta, fragmentario y erudito. La primera parte del volumen recoge el “Canto I y II” más cuatro sectores de los llamados “Apuntes” sobre posibles cantos a redactar, seguidos de unas “Notas” que recogen una miscelánea de advertencias dirigidas al editor. La segunda parte, denominada “Iconografía amarillenta (para un poema fotográfico)”, la conforma una galería de fotos que contiene intelectuales, gente anónima, paisajes de ciudades italianas y diferentes tomas tan heterodoxas como esenciales en la dilucidación del texto principal. Si la palabra “divina” remite al carácter sagrado del texto pasoliniano como reformulación de la obra de Dante, la palabra mímesis requiere alguna precisión adicional. Etimológicamente “mímesis” significa imitar, representar, y definía la imitación de una persona o de la realidad a través de la palabra o del gesto.

Los aportes de Platón y de Aristóteles precisaron el concepto colocándolo dentro de la reflexión estética en general, y de la representación de la realidad por medio de las diversas artes, en particular. Acaso la postura de Aristóteles señalando que el poeta es un imitador que utiliza el lenguaje para expresar todo lo considerado como “acciones humanas”, posibilite la descripción de un mundo paralelo, infernal o beatífico, ansiado o despreciable. La mímesis pasoliniana también denuncia una especie de barniz igualitario y ominoso, representado por el idioma italiano propalado desde la RAI durante los años 60, que reúne según sus palabras a “los dirigentes de la Fiat y a los jóvenes comunistas extraparlamentarios.” Una original sentencia política que sólo pudo ser explicitada por un expulsado del Partido Comunista Italiano en razón de sus preferencias sexuales, y de un escritor bilingüe que utilizaba el dialecto del Friuli y el italiano moderno con la misma maestría.

Escenarios. “Un cartel de reciente fabricación -la vara de metal teñida de azul acrílico; el recuadro, rojo- dejaba ver una inscripción más bien deprimente: `Obra de Incremento Penas Infernales (O.I.P.I.) -Zona de demasiados Continentes (o Reductivos)- Sector I: Conformismo`.” Así describe Pasolini algunas de las categorías infernales, la patética burocracia del submundo: “Por conformismo existieron por ejemplo… religiosos practicantes… bien pensantes absolutamente entregados al trabajo y a la familia… que terminaron haciéndose tapizar los sillones con la piel de sus víctimas.” Las locaciones infernales son significativamente urbanas: “Allí estaba reunida una gran masa de gente, toda junta. Era la gran masa que, esparcida y dividida, en las largas noches en las que tardan en encenderse las luces, se reencuentra precisamente en los playones, en los parques, bajo los castaños estivales de las costaneras, en las terrazas de los áticos entre grandes plantas, en las mesas delante de los kioscos de los barrios ricos; o bien, en su interior -ya recogido, en la paz de la cena o de la inmediata sobremesa- con las ventanas todavía abiertas en la oscuridad del crepúsculo apenas caído, amenazantemente dulce. Como recién llegados de todos esos lugares -de las capitales, Roma, Londres, París, o de las grandes ciudades de provincia- toda esa gente estaba amontonada, toda junta, en la sombra indistinta, susurrando.”

La atmósfera es dantesca pero la descripción es más una observación ciudadana que una visión. Y también hay un Guía, un Maestro, un Virgilio. Mezcla de poetas amados por Pasolini -Rimbaud, Leopardi, Shelley, el mismo Virgilio- o de filósofos y filólogos -Gramsci, Gadda- va y viene como una eterna mutación, como una traducción de una lengua a otra. “Fui poeta -agregó, rápido, como si quisiera dictar su lápida, canté la división de la conciencia de quien ha huido de su ciudad destruida y va hacia una ciudad que aún debe ser construida. Y, en el dolor de la destrucción mezclado con la esperanza de la fundación, se agota oscuramente su mandato… Me miró un momento, no ya como se mira a un escolar, o a un entrevistador: es por eso -agregó- que estoy destinado a declinar tan precozmente: porque la llaga de la duda, el dolor de una laceración, rápidamente se transforman en males privados, de los que los otros se desinteresan con razón. Y luego… cada uno en la vida tiene tan sólo un momento…” Y Pasolini lo sabe. Durante el “Canto II” y como un testigo vencido proclamará: “Quien se presta humildemente a la confirmación de la difícil suerte que el hombre lleva adelante es el más tierno amigo del hombre. Con todo -pensaba yo, caminando y mirando mis pobres zapatos que pisoteaban el barro- me iré sin llegar a saber el nombre de estas flores, que fueron por muchos años mis silenciosas compañeras.”

LA DIVINA MIMESIS ,
de Pier Paolo Pasolini.
El cuenco de plata,
2011.
Buenos Aires,
108 págs.
Distribuye Gussi.

Notas:

Fuente:  http://www.elpais.com.uy/suplemento/cultural/una-reescritura-abrumadora/cultural_625738_120224.html

ESPAÑA.  24 de febrero de 2012

Hay 0 comentarios

Deja tu comentario


¿Eres humano o robot?, escribe el código de arriba: