Fotografía: apariencia y verdad. Por Rafael Vázquez Suárez

Se analizan los ensayos y declaraciones de Pablo Huerga, Tomás García y Rufino Salguero sobre televisión y fotografía

I

Introducción

El presente ensayo versa sobre filosofía de la fotografía y es deudor del magnífico análisis que hace Pablo Huerga Melcón sobre esta tecnología en “Once notas para una teoría materialista de la Fotografía” (El Catoblepas, 2007, 67:10). En lo fundamental nuestro ensayo asume las tesis de este autor y pretende complementarlas con algunas consideraciones que creemos se derivan de su ensayo y que en el mismo no estarían del todo explícitas. En cualquier caso el nuestro es un ensayo que, como el de Huerga, creemos se enmarca dentro del materialismo filosófico y se ajusta a los postulados de este sistema, en tanto que reconstruye la esencia de la fotografía a partir de la relación de ideas maestras del materialismo filosófico (tal como este sistema las analiza) como son las de esencia porfiriana y plotiniana, verdad y apariencia (apariencias veraces y falaces), forma y materia, ciencia y tecnología, clarividencia, &c.

Asimismo el ensayo de Huerga sobre fotografía fue contestado de un modo tan extenso como oscuro y confuso por Tomás García en “El materialismo fotográfico y pictórico de Pablo Huerga visto desde el materialismo filosófico” (El Catoblepas, 2010, 101:1), por lo que nuestro artículo también se propone responder a este autor, quien desde nuestro punto de vista no acierta sino a bosquejar una teoría subgenérica de la fotografía incapaz de distinguir entre técnicas y tecnologías tan diferentes como la pintura, la fotografía y el cine. Recientemente Rufino Salguero, en una clase en la Fundación Gustavo Bueno sobre “Determinación formal de las artes y las técnicas (apariencia y verdad)” (21 enero 2019), hizo una breve mención a este debate sobre la naturaleza de la fotografía en el turno de preguntas, por lo que algo diremos también sobre su intervención.

En adelante, para no entorpecer en exceso la lectura del artículo, nos referimos al artículo de Pablo Huerga con el nombre de Notas, al de Tomás García con el de Contranotas y al libro Televisión: Apariencia y Verdad, de Gustavo Bueno, con las siglas TAV.

II

La esencia de la fotografía

1. Este ensayo se propone determinar la característica específica de la fotografía, a la que consideramos una especie transgenérica que habría brotado del género generador formado por las instituciones o instrumentos representacionales por medio de la imagen, y cuyas especies habrían ido surgiendo apoyándose las unas en las otras. Pongamos por caso: la especie de las representaciones por espejos, por pinturas, y más tarde la cámara oscura, o el telescopio. La fotografía constituye una neogénesis específica dentro del género de los instrumentos representativos por medio de la imagen, cuya diferencia específica debemos determinar y que en cualquier caso dicha diferencia no es de tipo subgenérico, ni cogenérico, sino transgenérico. Las especies subgenéricas son aquellas que se limitan a reiterar el género en formas que reproducen la estructura genérica sin variaciones significativas. Las especies cogenéricas lejos de limitarse a reproducir monótonamente la estructura del género, introduce variaciones específicas o diferencias esenciales, sin perjuicio de que todas ellas hayan de considerarse como mantenidas dentro de ese mismo género. Las especies transgenéricas, por su lado, son aquellas que aun brotando del magma genérico de referencia, o asentándose en él, dan lugar mediante un proceso de metábasis a una especie que ya no podría ser incluida enteramente en el género común que la conforma. En cualquier caso el género no desaparece ni deja de existir para dar paso a la especie transgenérica porque sigue subsistiendo en la misma especie. La fotografía asume funciones del resto de las instituciones representativas ópticas.

La característica específica que atribuimos a la fotografía, en cuanto tecnología representativa, es la de producir apariencias isológicas conectadas causalmente (sinalógicamente) con el objeto representado. Frente a la pintura, que produce apariencias isológicas creadas artesanalmente por un demiurgo humano, la fotografía produce apariencias isológicas, semejantes a las morfologías dadas a escala del sujeto antrópico, conectadas causalmente (producidas de un modo mecánico e impersonal) a los cuerpos objeto de representación. Hasta el punto de que se puede decir que las apariencias que produce la fotografía no reproducen la realidad, sino que son en cierto modo la misma realidad. Una cámara fotográfica no es otra cosa sino una tecnología que permite una visión de apariencias isológicas causadas de modo sinalógico por los objetos fotografiados. Siguiendo a Peirce, una fotografía es la suma de un índice y un icono.

El propio Peirce, en un pasaje importante, no dejó de subrayarlo de manera explícita: “La fotografía, y en particular las fotografías instantáneas, son muy instructivas porque sabemos que, en ciertos aspectos, se asemejan exactamente a los objetos que representan. Pero esta semejanza se da en las fotografías que fueron producidas en tales circunstancias que estaban físicamente obligadas a corresponder punto por punto con la naturaleza. Desde este punto de vista, pues, pertenecen a la segunda clase de signos: los signos por conexión física”. (Collected Papers, volumen 2, párrafo 281).

De este modo la fotografía es esencialmente diferente a la pintura o el cine, cuyas apariencias isológicas están desvinculadas causalmente de los cuerpos o acciones que imitan. Mientras que se encuentra muy próxima a la televisión, que también transmite apariencias sinalógicas de cuerpos dados a escala del sujeto antrópico. La diferencia entre la fotografía y la televisión estaría en que la fotografía produce imágenes fijas, mientras que la televisión produce imágenes en movimiento, lo que constituye, respecto de la fotografía, un incremento de posibilidades o recursos extraordinario. Otra diferencia es sin duda que la fotografía no produce apariencias en directo, pero esta diferencia con las nuevas cámaras digitales prácticamente ha desaparecido, puesto que permiten hacer y compartir fotografías al instante.

Un ejemplo de teoría transgenérica de la fotografía lo constituye la concepción de la fotografía de Pablo Huerga, quien a partir de los análisis de Bueno sobre la tv, afirma que la característica especifica de la fotografía es la clarividencia, entendida como visión a través de cuerpos opacos. Ahora bien, la clarividencia puede ser entendida de dos modos, nos recuerda el autor: como visión en directo a través de cuerpos opacos, o como visión en diferido (a través de cuerpos opacos). Mientras que la tv formal es visión en directo, la fotografía puede ser tanto en diferido (en las fotografías analógicas) como en directo (en las fotografías digitales). Sea como fuere parece claro que la fotografía permite la visión a través de cuerpos opacos, puesto que por medio de ella, cuando es compartida o en nuestros desplazamientos, podemos ver a los objetos reales obstaculizadas por todo tipo de cuerpos opacos. Aunque una fotografía se toma en presencia real del objeto fotografiado, cuando esa imagen se comparte, o se percibe ya alejados del objeto fotografiado, permite verlo a través de cualesquiera cuerpos opacos interpuestos.

La teoría de Pablo Huerga sobre la fotografía nos parece la teoría más congruente con el materialismo filosófico elaborada hasta el día de hoy, mérito que desde nuestro punto de vista no siempre se le ha reconocido. Los breves pero ilustrativos análisis que Bueno hace de la fotografía en artículos como “¿Qué es la Democracia? (4)” o en “Imagen símbolo y realidad”, creemos que permiten adscribir de modo incontestable la teoría de Huerga al materialismo filosófico, sin duda con mucha mayor razón que la teoría subgenérica de Tomás García, quien mete en un mismo saco tanto las técnicas (o tecnologías) de la pintura, la fotografía o el cine, como las imágenes producidas por ellas, sin ser capaz a distinguir entre ellas.

En “¿Qué es la Democracia? (4)”, analizando la idea de representación, distingue Bueno dos tipos de representación: “Las situaciones en las cuales la representación es un proceso entre sujetos operatorios (etológicos o humanos)” y por el otro “situaciones en las cuales la representación no se atribuya a un proceso entre sujetos operatorios, sino a un proceso causal impersonal o mecánico entre objetos”. Como ejemplos del primer tipo pone Bueno a las caricaturas, como ejemplos del segundo tipo pone a la fotografía.

«Cuando decimos que la caricatura A representa al individuo B, estamos hablando de una representación de un sujeto “generada” por otro sujeto operatorio, el dibujante. Cuando decimos que la imagen del lago representa al árbol que en él se refleja, suponemos que la representación no está generada por sujeto alguno, sino por los rayos luminosos que inciden sobre el árbol y se reflejan en el espejo acuoso del lago. Otra cosa es que se diga que la relación isológica de semejanza entre el árbol de la orilla y el árbol del espejo líquido que lo refleja o re-presenta supone un sujeto oculado (animal, o humano) capaz de establecerla. Lo importante es que tal sujeto, animal o humano, no forma parte directa de la relación de semejanza (a la manera como el fotógrafo tampoco forma parte de la fotografía ni aparece en ella).»

En una línea muy similar se pronuncia Gustavo Bueno respecto a la fotografía en “Imagen símbolo y realidad”, donde se distingue entre «una re-producción artificial (el retrato hecho por un pintor) y una reproducción “natural”, física (una fotografía)».

Una fotografía por tanto es una imagen semejante al modelo (como el árbol reflejado respecto al original) y vinculada causalmente al objeto representado, de suerte que puede decirse que una fotografía no reproduce el modelo, sino que es un efecto determinista sinalógico del modelo. Pero si esto es así, entonces cabe concluir que la fotografía hace posible la clarividencia, pues a través de una fotografía es posible ver objetos a través de cuerpos opacos. ¿Acaso cuando alguien comparte a través de su móvil una foto de un acto terrorista que está ocurriendo en ese mismo momento, no hace posible que el receptor del mensaje vea lo que está sucediendo acaso a miles de km a través de escarpadas cordilleras y altos edificios?

Por el contrario, un ejemplo de teoría subgenérica de la fotografía lo constituye la concepción de la fotografía de Tomás García, tal como se refleja en su artículo Contranotas donde habla indistintamente de la pintura, la fotografía o el cine como productores de apariencias, y donde mete en el mismo saco las imágenes que produce la pintura, la fotografía o el cine, sin ser capaz de ofrecer una sola diferencia entre estas técnicas (o tecnologías) y las imágenes por ellas producidas. En el artículo citado niega el autor que la fotografía tenga la característica de la clarividencia, pero desde un confusionismo muy grosero, pues no distingue entre las imágenes pictóricas y las imágenes fotográficas (causadas de modo sinalógico por los mismos objetos, como ha reconocido Gustavo Bueno), ni entre visión a través de cuerpos opacos en directo o en diferido. El abuelo que ve una fotografía de su nieto, de quien le separan cientos de km, y al que no conoce aún en persona, ¿acaso no está viendo (en diferido) al mismo nieto (un efecto determinista suyo) a través de cuerpos opacos? Pero es que además estrictamente hablando acaso lo está viendo en presente dramático (aunque lo vea en diferido), si es que el presente dramático hay que entenderlo no como el nunc puntual sino como campo práctico de presente.

Frente a la teoría subgenérica de la fotografía defendida por Tomás García nosotros proponemos, con Pablo Huerga, una teoría transgenérica de la fotografía, capaz de establecer de un modo muy preciso la diferencia entre las apariencias producidas por estas diferentes técnicas. No nos resistimos a decirlo al modo platónico, con quien Gustavo Bueno dice sentirse muy próximo, hablando de teoría del arte: «También Platón defendió la teoría de la mímesis, pero en él este término tiene otro sentido que lo separa del naturalismo estricto y lo aproxima a un sobrenaturalismo y, por tanto, de algún modo al materialismo filosófico. Si la obra de arte es bella, lo será en cuanto imita a la Naturaleza, pero, a su vez, en la medida en que la Naturaleza imita a las Ideas (es “imitación de una imitación”, República, X, 595c)» (Pelayo García, Diccionario Filosófico, ¶658, “Naturalismo estético”):

— La pintura imita a la naturaleza, que a su vez imita a las ideas, mediante imágenes isológicas desvinculadas causalmente de los objetos que representa. La pintura produce imágenes isológicas a escala del sujeto operatorio desvinculadas sinalógicamente de los objetos representados.

— El cine imita acciones, presididas por ideas (nematologías, fundamentalismos, ideologías), mediante una sucesión de imágenes isológicas capaces de simular el movimiento, desvinculadas sinalógicamente de las acciones representadas. El cine produce imágenes isológicas en movimiento sin conexión determinista causal con las acciones representadas.

— La televisión transmite sucesiones de apariencias isológicas, vinculadas causalmente a sucesos reales que se esconden tras cuerpos opacos y que pueden ser percibidas en directo. Vinculación causal que en todo caso no cabe confundir con la verdad, como parece hacer Rufino Salguero, seguramente tras una lectura apresurada o superficial de TAV. Dice el autor, en “Desactivar el vacío” que “es por esto, por lo que la televisión, como tal televisión, nos remite continuamente, no a la ilusión y a la apariencia, sino necesariamente a la verdad, y no por razones éticas, sino por razones ontológicas. Nos permitimos aventurar que esta sería una de las razones por las cuales la televisión no habría alcanzado lo que Castro denuncia: un estilo estético propio y definido, pues la televisión tendría más relación con la gnoseología o con la ontología que con la estética, de ahí que no sean los valores de belleza, y los a él asociados, los que aparezcan en los discursos sobre la televisión, sino que son los valores relacionados con la verdad (veracidad, realidad, ilusión…) los que aparecen continuamente en este tipo de discursos” (El Catoblepas, 2002, 7:14).

Es esta una afirmación extravagante que cualquier lectura un poco atenta de TAV se encarga de desmentir. Dice Gustavo Bueno, en TAV: «Las imágenes de la telepantalla pueden ser vistas en general como entidades que no implican por sí mismas la realidad externa de correlatos reales, salvo que pueda demostrarse que son efectos de esos correlatos reales; demostración que ya no podrá apoyarse exclusivamente en las propias imágenes de la telepantalla (por ejemplo su verosimilitud), sino que tendría que tener en cuenta sucesos exteriores respecto de estas mismas imágenes» (TAV, pág. 299). Por todo ello no se puede afirmar sin más que la clarividencia implique la verdad. La clarividencia solo puede ser considerada verdadera cuando ha sido justificada a partir de la identificación de las imágenes de la pantalla con otras series de sucesos, operaciones, procesos, &c., que anteceden y suceden a esas imágenes y con verdades ya verificadas por otros medios.

Pero tampoco nos parecen acertadas las afirmaciones de Rufino sobre el estilo de la tv. Desde nuestro punto de vista no tiene sentido hablar del estilo propio de la tv, o del cine, en general, sino que hay que hablar del estilo de las diferentes cadenas de tv (cadenas nacionales, autonómicas o locales) y de las diferentes compañías de producción y distribución de películas en particular. Cuando hablamos en este último sentido, particular, es evidente que sí tiene sentido hablar de un estilo propio de tal o cual cadena de televisión, y precisamente lo tiene porque el directo se transmite siempre desde una cadena, orientada a un tipo de público, al que trata de mantener “enganchado”, lo que implica unos decorados con una estética, un tipo de luz, un vestuario, pero también un tipo de enfoque del objetivo, un tipo de movimiento de la cámara que suministra el directo, un ritmo de la transmisión, &c.

2. La concepción de la fotografía como índice e icono explica algunos usos, funciones e interpretaciones atribuidos tradicionalmente a la fotografía, de los cuales solo podemos señalar los más importantes.

Explica y da cuenta tanto de las teorías que conciben la fotografía como espejo de lo real, como de aquellas que la conciben como martillo que transforma lo real. Pues si la fotografía produce apariencias isológicas, es espejo de lo real, pero si al mismo tiempo es huella de lo real y certifica y autentifica sucesos en marcha cuyo desarrollo depende de las operaciones del sujeto (en el fotoperiodismo, por ejemplo), se entiende que las fotos puedan ser usadas para cambiar y transformar la realidad.

Explica y da cuenta asimismo que la foto haya sido usada como representación que certifica ontológicamente la existencia de lo que muestra. Ésta es una característica que fue mil veces señalada: la foto certifica, ratifica, autentifica y de ahí que sea utilizada en contextos políticos, judiciales, policiales… o incluso terroristas… hasta la foto de identidad, donde el valor testimonial del index, como con la huella digital que con tanta frecuencia le está asociada, de algún modo alcanza una eficacia absoluta por estar legalizada.

Ligada como está causalmente a un objeto o situación, designándolo y certificándolo, la imagen indicial tendrá por efecto un dramatismo singular. Una fotografía captura situaciones del pasado cuyos efectos duran en el presente (la foto de cuando éramos niños que vemos ya ancianos), captura situaciones sobre las que podemos influir a través de la misma fotografía (como en las fotografías de guerra), &c. “Con seguridad, lo que confiere tal valor a esos álbumes [familiares] no son ni los contenidos representados en sí mismos ni las cualidades plásticas o estéticas de la composición ni el grado de semejanza o de realismo de las fotos sino su dimensión pragmática, su naturaleza de index, su peso irreductible de referencia, el hecho de que se trata de verdaderas trazas físicas de personas singulares que estuvieron allí y que tienen relaciones particulares con los que miran las fotos. Esto es lo que explica el culto de que son objeto las fotos de familia…”.

Las fotografías fijan y permiten analizar con fines pragmáticos las realidades más diversas. Piénsese en las imágenes de los libros de medicina, o de ciencia en general.

3. La filosofía de la fotografía que presentamos, por lo demás, no es una concepción novedosa sino que tiene una importante tradición a sus espaldas y numerosos autores han analizado la fotografía en este mismo sentido.

— Ya hemos visto que el propio Peirce en el volumen 8 de sus Collected Papers subrayó que las fotografía son índices tomados a una escala tal que guardan una relación de semejanza con los objetos fotografiados.

— Roland Barthes mantuvo una concepción muy semejante en La cámara lúcida: “Literalmente, la foto es una emanación del referente. De un cuerpo real, que estaba allí, partieron radiaciones que vienen a tocarme, a mí que estoy aquí; poco importa la duración de la transmisión; la foto del ser desaparecido viene a tocarme como los rayos diferidos de una estrella”.

— En una línea semejante se pronuncia Susan Sontag cuando afirma que “Ante todo una fotografía no es solo una imagen (en el sentido en que lo es la pintura), una interpretación de lo real; también es un vestigio, un rastro directo de lo real, como una huella o una máscara mortuoria. Si bien un cuadro, aunque cumpla con las pautas fotográficas de semejanza, nunca es más que el enunciado de una interpretación, una fotografía nunca es menos que el registro de una emanación (ondas de luz reflejadas por objetos), un vestigio material del tema imposible para todo cuadro… Nuestra irreprimible sensación de que el proceso fotográfico es algo mágico tiene una base genuina. Nadie supone que una pintura de caballete sea de algún modo consustancial al tema; solo representa o refiere. Pero una fotografía no solo se asemeja al modelo y le rinde homenaje. Forma parte y es una extensión de ese tema; y un medio poderoso para adquirirlo y ejercer sobre él un dominio” (Sobre la fotografía, Debolsillo, 2011).

— Como “huella luminosa” se refiere a la fotografía Henri Van Lier en su Philosophie de la photographie cuando afirma que “Como huella luminosa, la foto es la presencia íntima de algo de una persona, de un lugar, un objeto. Al mismo tiempo, deja la sensación más fuerte del una-vez-y-nunca-más. Fecha despiadadamente a los seres más vivos para nosotros, pero fuera de lugares verdaderos. En ella nadie es más que una fracción de instante y un corte de espacio que no podemos vivir ni revivir”.

— En El acto fotográfico y otros ensayos, Philippe Dubois pone identifica a las fotografías con huellas y vestigios: “Por el momento, simplemente recalcaré lo siguiente: que la fotografía, antes que cualquier otra consideración representativa, incluso antes de ser una imagen que reproduce las apariencias de un objeto, una persona o un espectáculo del mundo, ante todo, y esencialmente, es del orden de la huella, de la traza, de la marca y del depósito. En este sentido, la fotografía pertenece a toda una categoría de signos que el filósofo y semiótico norteamericano Charles Sanders Peirce llamaba index, por oposición a icono y a símbolo. Para avanzar muy rápido, sólo diré aquí que los index (o índices) son signos que mantienen o mantuvieron en un momento determinado del tiempo, con su referente (su causa), una relación de conexión real, de contigüidad física, de co-presencia inmediata, mientras que los iconos se definen más bien por una simple relación de semejanza atemporal y los símbolos por una relación de convención general”.

4. Esta concepción de la fotografía, por lo demás, está en consonancia, creemos, con el materialismo filosófico, tal como se desprende de los análisis que Gustavo Bueno hace de la fotografía en artículos como “¿Qué es la Democracia? (4)”, al que ya nos hemos referido, o “Imagen símbolo y realidad”. Dice el autor, en este último artículo:

“Pero si en la imagen reconocemos siempre un morfismo más o menos analizado, estamos diciendo que (aunque la imagen sea una entidad cósica, no mental) la imagen no existe como una cosa meramente natural, sino que supone la actividad «Iógica» del sujeto operatorio, si bien esta actividad esté abstraída (neutralizada) y como puesta en otro plano. Es esta actividad operatoria lo que podría tomarse como criterio para diferenciar una re-producción artificial (el retrato hecho por un pintor) y una reproducción «natural», física (una fotografía). En el retrato, el morfismo es explícito, aparece en el momento de la génesis de la imagen, cada rasgo correspondiente ha sido producido, mientras que en la fotografía estas correspondencias deben ser entresacadas por quien la interpreta como imagen (interpretar un retrato como imagen supone el rodeo a través del sujeto que lo hizo; interpretar una fotografía como imagen excluye este rodeo –la intervención del fotógrafo tiene otro carácter–). Por ello, ni siquiera el retrato más realista puede compararse con una fotografía o con una imagen especular: en el retrato hay morfismos efectivos, a través de los cuales puede decirse que [63] el objeto se ha reproducido (o recreado) en la escala adecuada a la propia representación: un retrato realista, por mimético que sea, es siempre una obra del arte humano”. (“Imagen símbolo y realidad”, El Basilisco, 1980, número 9). En este texto una fotografía es una imagen vinculada causalmente o sinalógicamente al objeto fotografiado, a diferencia de la pintura, que es una imagen producto de las operaciones de un demiurgo humano y por lo tanto desvinculada causalmente del objeto representado.

Dentro del materialismo filosófico ya hemos recordado la posición de Huerga Melcón, cuando define la esencia de la fotografía a partir de la característica específica de la clarividencia, concebida como una visión de apariencias a escala del sujeto operatorio (isológicas), interceptadas por cuerpos opacos, y conectadas causalmente (sinalógicas) a los objetos fotografiados.

Ni Tomás García ni Rufino Salguero aciertan a determinar la característica específica de la fotografía. El primero porque “mete en el mismo saco pintura, fotografía y cinematógrafo”, ignorante de los breves pero ilustradores análisis que Gustavo Bueno ha hecho de la fotografía, en los que pone la diferencia específica de la misma en que las imágenes que produce han sido causadas de un modo mecánico e impersonal. Pero tampoco acierta Rufino Salguero cuando habla de televisión y fotografía y pone la diferencia entre ambas en que mientras la tv emite apariencias sinalógicas en directo y presente dramático, la fotografía no lo hace de este modo. Olvida Rufino que la actual fotografía digital se comparte al instante. Pero olvida además que desde el materialismo filosófico el presente dramático no es el nunc puntual, sino el “ámbito de presente, dado a escala social, como resultado de la interacción o interinfluencia de las diversas personas cuyas líneas dramáticas intervienen en la trama del drama televisado formalmente” (TAV, pág. 221). Pero también porque no hay un solo presente dramático, sino múltiples: “El intervalo de un presente político no tiene por qué superponerse al intervalo de un presente económico o meteorológico” (pág. 222).

Parece evidente, en efecto, si hablamos del directo, que la fotografía digital se hace hoy y se comparte en directo o casi en directo; y si hablamos de presente dramático, parece evidente que la fotografía (tanto la analógica como la digital) permite la visión en presente dramático, cuando el presente dramático se entiende como campo práctico de presente. La fotografía de guerra permite ver la guerra en presente, cuando éste presente se entiende no como nunc puntual, sino como el presente práctico y dramático que abarca el proceso de duración de la propia guerra y sobre el que la misma fotografía puede influir. Sobre todo en la época actual con las fotografías digitales, que se comparten al instante y se envían al instante desde el lugar en conflicto hasta la propia agencia de noticias.

III

Momento constructivo, destructivo y dialéctico de la fotografía

La clarividencia de la fotografía, por lo demás, es la mejor refutación de las teorías compensatorias u ortopédicas de la técnica, pues jamás tuvo un primate el don de la clarividencia, el don de la visión a través de cuerpos opacos, que la fotografía, como la tv, hacen posible. Pero también es una refutación del optimismo tecnológico (quienes identifican progreso técnico con progreso ético, social y político) y del neutralismo tecnológico (quienes creen que la técnica es neutral no solo en el contexto de estructura, sino también en el de génesis), pues la fotografía, como toda poiesis, no solo tiene un momento constructivo, sino también un momento destructivo y un momento dialéctico (constructivo-destructivo) ligados a su clarividencia funcional).

— Momento constructivo.

La fotografía abre por de pronto a los hombres un nuevo cauce para la producción, construcción o generación de apariencias que constituyen su mundo y para la determinación de las verdades que puedan constituirse en el proceso mismo del flujo de tales apariencias. Unas apariencias, en el caso de la fotografía, causadas deterministamente por las mismas cosas).

La fotografía científica o técnica puede ser usada como medio de conocimiento y de guía.

Pero la fotografía además tiene la capacidad de hacer cosas con imágenes, cuando nuestras imágenes fotográficas certifican nuestra identidad en el carnet de identidad o de conducir.

Asimismo tiene un efecto apelativo y persuasivo que explotan abundantemente la fotografía publicitaria y comercial.

Hablando de las potencialidades de la fotografía afirma Susan Sontag que la fotografía es conocimiento y es dominio. “Mediante la fotografía, algo pasa a formar parte de un sistema de información, se inserta en proyectos de clasificación y almacenamiento que van desde el orden toscamente cronológico de las series de instantáneas pegadas en los álbumes familiares hasta las tenaces acumulaciones y meticulosas catalogaciones necesarias para la utilización de la fotografía en predicciones meteorológicas, astronomía, microbiología, geología, investigaciones policiales, educación y diagnósticos médicos, exploración militar e historia del arte… El progreso de la fotografía ha vuelto cada vez más literales los sentidos en que una fotografía permite controlar la cosa fotografiada. La tecnología ha suministrado medios para fotografiar cosas inimaginablemente remotas como las estrellas; ha conseguido que la obtención de imágenes sea independiente de la luz misma (fotografía infrarroja) y liberado el objeto imagen de su confinamiento en dos dimensiones (holografía); ha reducido el intervalo entre observar la imagen y tenerla en las manos. Esta tecnología ha transformado la fotografía en una herramienta incomparable para descifrar la conducta, predecirla e interferir en ella”.

— Momento destructivo.

En virtud de su clarividencia la fotografía comienza siempre rompiendo de un modo irónico la distancia entre el espectador de la fotografía y el objeto representado en ella. Una fotografía es un agujero en la pared que espía lo que ocurre en la intimidad de un asesino o de un hombre decente, de una pareja, de una reunión entre opositores, rebeldes, &c. Rompe los obstáculos entre individuos y grupos. En general hace visibles cosas no visibles por culpa de la interposición de cuerpos opacos, y hace no visibles cosas que se interponen a nuestro ojo para facilitarnos ver lo que hay al otro lado.

Pero la fotografía no solo une a individuos o grupos separados (rompiendo los obstáculos interpuestos), sino que también rompe a grupos unidos. La fotografía se puede usar como arma para descubrir al infiel, al traidor, al espía, &c. Y lo hace porque junta al infiel con su amante, al traidor con las pruebas que le incriminan, al espía con el enemigo, &c.

— Momento dialéctico constructivo-destructivo.

Una fotografía es una apariencia que al mismo tiempo que está unida causalmente al objeto representado, está separada del objeto, lo que permite manipularla de un modo independiente del objeto.

La fotografía al mismo tiempo que hace posible la visión de objetos interceptados por cuerpos opacos, al mismo tiempo encubre, borra o destruye esos cuerpos opacos.

La fotografía, al mismo tiempo que informa y comunica, también desinforma e incomunica, y no ya sólo porque la fotografía puede ser usada para engañar deliberadamente, sino por el hecho de que enfocar hacia un objeto, o una relación entre objetos, es dejar ya estructuralmente de enfocar a otros objetos del entorno, que de este modo quedan ocultados.

IV

Verdad y apariencia en fotografía

El modo de determinarse la apariencia y la verdad en la fotografía está esencialmente unido a la esencia de la fotografía como imagen isológica causada sinalógicamente por el mismo objeto representado. Por lo demás ni la idea de apariencia ni la idea de verdad son unívocas, sino análogas y ambas se dicen de múltiples maneras.

1. Fotografía y verdad

Siguiendo a Gustavo Bueno pueden ser distinguidas 11 modulaciones de la idea de verdad, de las cuales no tiene por qué esperarse que todas puedan ser aplicadas a la fotografía, pero tampoco que ninguna puede ser aplicada a esta tecnología.

— Verdad de apercepción. La verdad de apercepción es la verdad que corresponde a una fotografía en la medida en que la imagen no solo se asemeja y respeta las proporciones perceptuales del original, sino en cuanto está vinculada causalmente al objeto, sin manipulación de la misma. Las imágenes certificadas del carnet de identidad constituyen ejemplos paradigmáticos de fotos verdaderas desde el punto de vista aperceptivo. Tomás García niega que la cámara fotográfica pueda ofrecer verdades de apercepción, lo que demuestra un completo desconocimiento del autor del significado de las verdades de apercepción y de la naturaleza de las fotografías. En la modulación de la verdad como verdad de apercepción la cosa percibida (o apariencias sinalógicas de la cosa percibida) ha de mantenerse en presencia del sujeto que la percibe. Pero la imagen fotográfica no es una reproducción o recreación del objeto fotografiado, sino una apariencia sinalógica vinculada causalmente al mismo objeto fotografiado, y que se hace presente ante el sujeto que percibe a través de la fotografía, por lo que en el caso de que se demuestre esa vinculación causal, podrá decirse que la fotografía suministra una apercepción verdadera del objeto.

— Verdades productivas. Las verdades productivas exigen que la imagen de algún modo coopere con el sujeto operatorio, o sea capaz de conducir o guiar las operaciones del sujeto operatorio. Como fotografías capaces de suministrar verdades productivas proponemos por lo tanto las fotos de los libros de medicina, donde se muestran las características de un órganos, o los síntomas de una enfermedad, pero también las conocidas como ortofotos. La ortofotografía es la presentación fotográfica de una zona de la superficie terrestre, en la que todos los elementos están en la misma escala, libre de errores y deformaciones, con la misma validez de un plano cartográfico. Una ortofotografía (u ortofoto) combina las características de detalle de una fotografía aérea con las propiedades geométricas de un plano. Se emplea esta técnica en geografía, cartografía, fotogrametría, urbanismo, arquitectura y arqueología, entre otras ciencias. (“Ortofotografía”. Wikipedia). Tampoco Tomás García reconoce a las fotografías la capacidad de suministrar verdades de producción, pero en ningún caso se preocupa de explicar por qué entonces los libros de biología, o medicina están llenos de fotografías.

— Las verdades del tipo verum actum son verdades capaces de afectar al consumidor de la fotografía. Como ejemplo de fotos que buscan afectar al receptor y reorientar su conducta podemos poner las fotos que aparecen en los paquetes de tabaco, y que buscan disuadir al fumador de seguir perjudicando su salud, pero también las fotografías que se usan en publicidad, donde una mujer hermosa anuncia un determinado producto en pose sugerente. Las macrofotografías de líderes políticos o religiosos buscan reforzar el prestigio sui géneris de ese líder, &c.

— Como verdades soteriológicas en fotografía podrán ser interpretadas, por sus seguidores al menos, las fotografías de grandes dimensiones donde se muestra a un líder político o religioso en actitud protectora o salvadora, y cuya imagen refuerza el prestigio del propio líder, que salva a través de la imagen su propia realidad o la de su círculo. Respecto a la posibilidad de la fotografía de trasmitir verdades soteriológicas dice Tomás García que no cree que “la imagen fotográfica de un predicador valga más o contenga más verdad soteriológica que las mil o las cien palabras autológicas que ese mismo profeta puede emitir por televisión formal”. Las palabras de Tomás, comparando la verdad encerrada en una fotografía y la encerrada en un discurso hablado, parecen presuponer que palabras e imágenes para el autor tienen capacidad para expresar lo mismo por diferentes medios. Pero el materialismo filosófico es taxativo en este punto. “La pintura y la poesía no son dos medios alternativos para expresar lo mismo, sino que, sin perjuicio de su posible interacción, cada una de estas artes tiene sus propias capacidades, sus propios contenidos y por tanto sus propios límites”. (El Basilisco, número 15. “¿Qué significa cine religioso?”). La poesía puede representar cosas que la pintura (la fotografía) no puede, y la pintura puede representar cosas que la poesía no puede. En determinados contextos la imagen es el mejor medio de comunicación, y en otros lo es la palabra. Ni mil palabras son capaces de expresar el horror de la guerra mejor de lo que lo expresa la conocida fotografía The Terror of War, de Nick Ut, ganador del Pulitzer por dicha imagen en el 73. En otras ocasiones es al revés, ni mil imágenes superan lo que consigue expresar un poema.

Tomás García niega a las fotografías la capacidad de suministrar verdades productivas, prácticas o soteriológicas, lo que se contradice con el uso masivo de las fotografías en paquetes de tabaco o en vallas publicitarias, con el uso masivo de las mismas en campañas electorales, con las fotos sobredimensionadas de líderes políticos en las calles y plazas de países con gobiernos despóticos, &c. En resumen, Tomás García no reconoce ningún tipo de verdad a la fotografía, lo que nos hace dudar si en realidad Tomás García habrá entendido el significado y alcance de las modulaciones de verdad de TAV a las que cita.

2. Fotografía y apariencia

Tal como hemos dicho más arriba, apariencia no es un término unívoco, sino análogo. En TAV Gustavo Bueno distingue entre apariencias falaces y veraces, cada una con sus correspondientes subtipos. En lugar de aplicar esta clasificación a las apariencias fotográficas, y tal como venimos haciendo en otros lugares a propósito del cine, vamos a ensayar una coordinación del criterio que distingue entre apariencias veraces y falaces (y sus subtipos) con las 11 modulaciones de verdad de TAV, y hablaremos así de apariencias (veraces o falaces) de apercepción, apariencias (veraces o falaces) de producción, &c.

— Apariencias veraces de apercepción son las distintas partes de la imagen, cuya composición da lugar a una apercepción verdadera de la situación representada. Las apariencias falaces de apercepción son aquellas apercepciones confusas o ambiguas que dan pie a confusiones. Como ejemplo de apariencias falaces de apercepción fotográfica podemos tomar a las situaciones en las que alguien usa a propósito el carnet de otra persona, cuya foto se le parece especialmente.

— Como ejemplo de apariencias falaces de producción podemos tomar aquellas situaciones en las que una foto de un libro de medicina, o una ortofotografía de un fragmento del mundo contienen errores, o bien una disposición de elementos que pueden llevar al engaño.

— Una ilustración de apariencia falaz de acción lo constituyen aquellas situaciones en las que se demuestra que la foto disuasoria del paquete de tabaco ha sido previamente manipulada.

— Apariencias falaces soteriológicas a su vez son aquellas fotos de líderes religiosos que han sido dispuestas para hacer aparecer al líder con cualidades numinosas, por ejemplo como dominador de animales salvajes, &c.

V

Fotografía, medios de comunicación y mito de la caverna

El mito de la caverna de Platón y el significado de las sombras dentro del mito sólo pueden ser entendidos en el contexto del sistema de pensamiento del filósofo griego. Cuando Platón habla de sombras no se refiere solo a las apariencias que recibimos en directo y que están vinculadas causalmente a los objetos que proyectan esas apariencias, como parece deducirse de la comparación entre el mito y la tv. Cuando Platón habla de sombras, se refiere, antes bien, al conjunto de apariencias obra de las operaciones de los hombres (pintura, poesía, retórica) que se interponen entre los hombres y la verdad, y que en unos casos hacen posible el acceso a esa verdad y en otros casos bloquean ese acceso. Sombras en Platón por tanto no tiene un sentido unívoco, sino análogo. No se refiere sólo a apariencias sinalógicas que se ven en directo, sino a todo tipo de apariencias, sean veraces o falaces, sean pintadas, habladas o escritas, sean en directo o en diferido. Pero tampoco en Platón muro tiene un sentido unívoco, sino que muro es el nombre de los muros, pantallas, superficies o plataformas más heterogéneos desde donde accedemos a esas apariencias: sea la pantalla del televisor, la pantalla del cine, la pancarta publicitaria, la superficie de una hoja de periódico, o el escenario donde da un discurso un sofista del presente.

Los ejemplos que pone Platón son los pintores, los poetas y los sofistas, que coinciden todos ellos en ser productores de sombreas o imágenes. Pero la tecnología que hoy produce las apariencias más variadas y heterogéneas, en cuanto ha subsumido a todos o la mayor parte de medios de comunicación (comics, revistas, periódico, radio, televisión, radio, libro, periódico, revistas, cine…), y que además incorpora las aplicaciones más avanzadas para generar nuevas apariencias y compartirlas, tanto en directo como en diferido, es internet. Internet no es solo una pantalla que se ve y se oye, sino una pantalla a través de la cual se comparten documentos, planos, contratos, libros… Pero no solo eso sino que además internet permite el espionaje masivo entre individuos y grupos, por lo que la manipulación y la mentira alcanzan unas cotas que superan no solo cuantitativamente sino cualitativamente a las de la tv. Incluso el tiempo de exposición de los usuarios a internet es considerablemente mayor que el dedicado hoy a la tv. Por todo ello es difícil de entender la insistencia de Tomás García o Rufino Salguero en la tesis según la cual la televisión es la tecnología que mejor sigue representando hoy (y no hace 19 años, cuando Gustavo Bueno escribió TAV) al mito de la caverna.

 

Notas

El Catoblepas

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Fuente: http://nodulo.org/ec/2019/n188p03.htm

3 de noviembre de 2019.  ESPAÑA